Ρωσική λογοτεχνία του 18ου αιώνα

Βασίλι Κιρίλοβιτς Τρεντιακόφσκι

Βιογραφία

Ο Βασίλι Κιρίλοβιτς Τρεντιακόφσκι γεννήθηκε στις 22 Φεβρουαρίου (5 Μαρτίου) 1703 στο Αστραχάν, στην οικογένεια ενός ιερέα. Ήταν μια από εκείνες τις φιγούρες που ζωντάνεψε η εποχή των Πέτριν. Όπως και στο έργο του Cantemir, τα έργα του Trediakovsky αντανακλούσαν τη νέα εποχή, νέες ιδέες και εικόνες, αλλά ο Trediakovsky στη δημιουργική του δραστηριότητα δεν κατάφερε να ξεπεράσει πλήρως την πρώην σχολαστική κουλτούρα. Αυτός, όπως και ο Cantemir, έπρεπε να ζήσει σε μια εποχή αντίδρασης, σε ένα δυσμενές και μερικές φορές έντονα εχθρικό περιβάλλον. Διανοούμενος ραζνοτσίνετς, ο Τρεντιακόφσκι γνώρισε πολλές δυσκολίες και κακουχίες στην αριστοκρατική-μοναρχική Ρωσία. Το 1723, κυριευμένος από δίψα για γνώση, αυτός, είκοσι ετών, κατέφυγε από το Αστραχάν στη Μόσχα, όπου φοίτησε για δύο χρόνια στη Σλαβοελληνολατινική Ακαδημία. Το 1725, ο Τρεντιακόφσκι, μη ικανοποιημένος με τη θεολογική και σχολαστική εκπαίδευση στην Ακαδημία, πήγε στη Χάγη και από εκεί στο Παρίσι, στο διάσημο πανεπιστήμιο - τη Σορβόννη. Σε αυτό το καλύτερο ευρωπαϊκό πανεπιστήμιο, μέσα στη φτώχεια, υποφέροντας από υλικές στερήσεις, σπούδασε για τρία χρόνια και, έχοντας γίνει εξέχων φιλόλογος, επέστρεψε στη Ρωσία το 1730 για να υπηρετήσει τον διαφωτισμό της Πατρίδας, να υπηρετήσει «συμπατριώτες που τιμήθηκαν από τον τάφο μου. " Η αρχή της λογοτεχνικής του δραστηριότητας είναι η πιο φωτεινή περίοδος της ζωής του.

Ο Τρεντιακόφσκι ήρθε στη Ρωσία ως άθεος, ο οποίος διάβαζε με ενθουσιασμό τις σάτιρες του Καντεμίρ, αποκαλώντας τους εκκλησιαστικούς «Ταρτούφες» και «καθάρματα». Εντάσσεται αμέσως στη δημόσια ζωή, ενεργώντας ως ένθερμος υποστηρικτής του «φωτισμένου απολυταρχισμού», υπερασπιστής των πράξεων του Πέτρου, την ιστορική σημασία των μεταρρυθμίσεων των οποίων αποκάλυψε στην «Ελεγεία για το θάνατο του Μεγάλου Πέτρου». Την ίδια εποχή, η μετάφραση του Τρεντιακόφσκι για το κοσμικό μυθιστόρημα του Πωλ Θάλμαν «Ιππασία στο νησί της αγάπης», που αντιλήφθηκε από τον αντιδραστικό κλήρο ως μια τολμηρή πρόκληση για την επίσημη λογοτεχνία, χρονολογείται από την ίδια εποχή.

Αλλά έτσι ήταν στην αρχή. Η θέση ενός επιστήμονα του Ραζνοτσίνετς, που υπερασπίστηκε το δικαίωμά του να υπάρχει στις συνθήκες του συστήματος ευγενών και γαιοκτημόνων, ήταν πραγματικά τραγική. Απαξιώθηκε με κάθε δυνατό τρόπο, ταπεινώθηκε, προσπάθησε να τον απεικονίσει μέτριο, γελοίο. Άνθρωποι της ψυχικής εργασίας που αφοσιώθηκαν στην επιστήμη, χωρίς βαθμούς και τίτλους, θεωρούνταν κατώτερα άτομα στους ανώτατους κύκλους. Ήταν απαραίτητο να έχουν κολοσσιαία δύναμη θέλησης, έναν ακάμπτο και ισχυρό χαρακτήρα, ένα τεράστιο ταλέντο για να διεκδικήσουν τα δικαιώματά τους, να διατηρήσουν την αυτοεκτίμηση, παρά την πληβεία καταγωγή. Ήταν στη δύναμη μόνο του Lomonosov.

Το 1732, ο Τρεντιακόφσκι έγινε μεταφραστής πλήρους απασχόλησης στην Ακαδημία Επιστημών, τότε γραμματέας της Ακαδημίας. Κάνει σπουδαίο λογοτεχνικό και επιστημονικό έργο. Όμως η θέση του καθηγητή της «ευγλωττίας» (ευγλωττίας), του «εργατικού φιλολόγου» και του δικαστικού «πιτ» γινόταν όλο και πιο δύσκολη στην Ακαδημία. Επιδεινώθηκε από τη λογοτεχνική διαμάχη με τους Lomonosov και Sumarokov. Όντας ένας αξιόλογος καινοτόμος σε πολλούς τομείς της ρωσικής λογοτεχνίας, ο Τρεντιακόφσκι, έχοντας ένα μικρότερο λογοτεχνικό ταλέντο, επέτρεψε σύντομα στον εαυτό του να προηγηθεί των διαδόχων του Λομονόσοφ και Σουμαρόκοφ, οι οποίοι, ακολουθώντας τον δρόμο που αρχικά επεσήμανε, μπόρεσαν να ξεπεράσουν τον Τρεντιακόφσκι πολύ σύντομα και να προχωρήσουμε πολύ πιο πέρα. Ο Τρεντιακόφσκι τα βίωσε όλα αυτά οδυνηρά και η έχθρα του με τον Λομονόσοφ και τον Σουμαρόκοφ ήταν μακρά και ασυμβίβαστη. Ξεκίνησε στα μέσα της δεκαετίας του 1740, από την εποχή που το ποιητικό ταλέντο του Λομονόσοφ επισκίασε αυτό του Τρεντιακόφσκι.

Η διαμάχη μεταξύ των συγγραφέων αφορούσε την κατεύθυνση στην οποία έπρεπε να αναπτυχθεί η ρωσική ποίηση, για τη φύση της ποιητικής γλώσσας, αλλά οι μορφές διαμάχης ήταν έντονες. ΣΤΟ τα τελευταία χρόνιαΟ Τρεντιακόφσκι παρέμεινε σε απόλυτη μοναξιά. Η δίωξη στους ακαδημαϊκούς κύκλους έγινε τόσο αφόρητη που το 1759 ο Τρεντιακόφσκι αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Ακαδημία. Έζησε άλλα 10 χρόνια μισοπτώχια (κάηκε τρεις φορές), ασθένειες (του αφαιρέθηκαν τα πόδια) και ξεχασμένος από όλους πέθανε στις 6 (17) Αυγούστου 1769 στην Πετρούπολη.

Τρεντιακόφσκι φιλόλογος και κριτικός

Καθορίζοντας την ιστορική και λογοτεχνική σημασία της δημιουργικής δραστηριότητας του Τρεντιακόφσκι, ο Μπελίνσκι έγραψε: «Ο Τρεντιακόφσκι δεν θα ξεχαστεί ποτέ, γιατί γεννήθηκε στην ώρα του».

Σε όλη του τη ζωή, ο Τρεντιακόφσκι εργάστηκε ακούραστα. Η εξαιρετική εργατικότητα, η ακούραση και η επιθυμία να φέρει «όφελος σε όλη τη Ρωσία» τον διέκρινε. Άφησε τεράστια κληρονομιά και υπήρξε ένας από τους πιο παραγωγικούς κλασικούς συγγραφείς. Εξαιρετικός φιλόλογος, μεταφραστής ρωσικής στιχουργίας, ποιητής και μεταφραστής, συγγραφέας θεωρητικών και κριτικών άρθρων, «Ο Τρεντιακόφσκι ανέλαβε αυτό που έπρεπε πρώτα απ' όλα να αναλάβει».

Το τιτάνιο έργο του Τρεντιακόφσκι στόχευε στη δημιουργία της ρωσικής λογοτεχνίας, της ρωσικής εθνικής κουλτούρας και τα λόγια που είπε λίγο πριν από το θάνατό του μπορούν να χρησιμεύσουν ως επιγραφή σε όλες τις δραστηριότητές του: «Ομολογώ ειλικρινά ότι μετά την αλήθεια δεν εκτιμώ τίποτα περισσότερο στη δική μου ζωή παρά υπηρεσία, τιμιότητα και ωφέλεια, που ίδρυσαν οι συμπατριώτες μου τιμημένοι από τον τάφο.

Ο Τρεντιακόφσκι ξεκίνησε τη λογοτεχνική του δραστηριότητα γράφοντας γενναία τραγούδια αγάπης, τα οποία έγραψε στα γαλλικά, αλλά με ρώσικους τίτλους: «Ο μύθος για την αστάθεια των κοριτσιών», «Η μπαλάντα ότι η αγάπη χωρίς μπάλωμα δεν γίνεται από το γυναικείο φύλο» κ.λπ. Τραγούδια είναι πρότυπα μίμησης ελαφριάς γαλλικής ποίησης του 18ου αιώνα. Επιστρέφοντας στη Ρωσία το 1730, ο Τρεντιακόφσκι δημοσίευσε μια μετάφραση του μυθιστορήματος του Γάλλου συγγραφέα Πολ Τάλμαν «Καβαλώντας στο νησί της αγάπης» με την προσθήκη των «Ποιήματα για διάφορες περιστάσεις». Αυτή ήταν η πρώτη του εμφάνιση σε έντυπη μορφή και η πρώτη συλλογή κοσμικών ποιημάτων στη Ρωσία γραμμένα στα ρωσικά και γαλλική γλώσσα.

Στον πρόλογο του μυθιστορήματος, με τίτλο «Στον αναγνώστη», ο Τρεντιακόφσκι, προβάλλοντας ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα λογοτεχνικών μεταρρυθμίσεων, τονίζει τον κοσμικό χαρακτήρα αυτού του έργου. Πρεσβεύει την ομοιοκαταληξία στο στίχο, θέτει το ζήτημα της επιλογής της γλώσσας και του ύφους, που πρέπει να καθορίζεται από το περιεχόμενο του έργου, τη φύση του είδους. Ο Τρεντιακόφσκι δικαιολογεί την επιλογή της μετάφρασης μιας απλής ρωσικής λέξης, και όχι της σλαβικής γλώσσας, με το γεγονός ότι «αυτό το βιβλίο είναι εγκόσμιο», ότι πρόκειται για ένα βιβλίο «γλυκιάς αγάπης» και ως εκ τούτου «πρέπει να είναι κατανοητό σε όλους» και « Το σλαβικό είναι σκοτεινό», δηλ. ακατανόητο. σλαβική γλώσσα- η γλώσσα των εκκλησιαστικών βιβλίων, και στα κοσμικά βιβλία, ο Τρεντιακόφσκι προσφέρει να απαλλαγεί από τον "σλαβισμό" και μεταφράζει το "Idding to the Island of Love" "σχεδόν την πιο απλή ρωσική λέξη, δηλαδή αυτό που λέμε ο ένας στον άλλο". Είναι αλήθεια ότι η απλή ρωσική γλώσσα που έχει στο μυαλό του ο Τρεντιακόφσκι είναι η γλώσσα που ομιλείται στην «Αυλή της Αυτού Μεγαλειότητας». Αυτή είναι η γλώσσα των «πιο συνετών υπουργών της», των ευγενών.

Η αξία του Τρεντιακόφσκι έγκειται στο να θέτει το ζήτημα της ανάγκης μεταρρύθμισης της λογοτεχνικής γλώσσας, τη βελτίωση της οποίας ενδιαφέρει ακόμη και όταν εκφωνεί στις 14 Μαρτίου 1735 στη Ρωσική Συνέλευση «Ομιλία για την καθαρότητα της ρωσικής γλώσσας», στην οποία επισημαίνει την ανάγκη να συνταχθεί μια γραμματική «καλή και εξυπηρετική» - ένα λεξικό «γεμάτης και ικανοποιημένης», ρητορικής και «ποιητικής επιστήμης».

Δυστυχώς, η γλώσσα του συγγραφέα χαρακτηριζόταν από μεγάλη δυσκολία στον αφηγηματικό και ποιητικό λόγο, που εξηγούνταν από αφηγηματικό και ποιητικό λόγο, που εξηγούνταν από ένα μείγμα σλαβικισμών με λατινοποιημένες στροφές και ρωσικές δημοτικές λέξεις. Αυτό σκόπιμα περίπλοκο τεχνητή γλώσσαπερισσότερες από μία φορές ήταν αντικείμενο γελοιοποίησης για τον συγγραφέα. Η μεταρρύθμιση της ρωσικής λογοτεχνικής γλώσσας, την ανάγκη για την οποία αντιλήφθηκε ο Τρεντιακόφσκι, έγινε από τον Λομονόσοφ, εξέδωσε επίσης Ρητορική (1748) και Γραμματική (1757).

Η Νέα Ρωσία χρειαζόταν μια νέα εθνική λογοτεχνία και ο Τρεντιακόφσκι συνέβαλε στην ανάπτυξή της. Έκανε πολλά στον τομέα της «ποιητικής επιστήμης». Η συλλαβική στιχουργία, που προέκυψε υπό τις συνθήκες της σχολαστικής εκκλησιαστικής κουλτούρας, δεν αντιστοιχούσε στο νέο, κυρίως κοσμικό, περιεχόμενο της ρωσικής λογοτεχνίας. Αυτό κατάλαβε για πρώτη φορά ο Τρεντιακόφσκι, ο οποίος έστρεψε την προσοχή του στη ρωσική λαϊκή ποίηση. Η μεταρρύθμισή του στη ρωσική στιχουργική συνδέθηκε με τις ιθαγενείς παραδόσεις του ρωσικού εθνικού πολιτισμού και βασίστηκε στις γνώσεις του για τη λαογραφία.

Στην πραγματεία A New and Brief Method for Composing Russian Poetry (1735), ο Trediakovsky ήταν ο πρώτος που επεσήμανε την τονική αρχή ως την πιο κατάλληλη για τις φυσικές ιδιότητες της ρωσικής γλώσσας. Το νέο σύστημα του Trediakovsky βασίζεται στην αρχή της ομοιόμορφης κατανομής των τάσεων, την αρχή του «τονωτικού» ποδιού.

Τεκμηρίωσε επίσης τις θεωρητικές του θέσεις σε άλλες πραγματείες, ιδίως στο άρθρο «Περί του αρχαίου, μεσαίου και νέου ρωσικού ποιήματος». Ωστόσο, η μεταρρύθμιση του στίχου που ανέλαβε ο Τρεντιακόφσκι δεν ήταν πλήρης. Ο Τρεντιακόφσκι δεν μπόρεσε τελικά να σπάσει το παλιό συλλαβικό σύστημα, πιστεύοντας ότι η νέα αρχή θα έπρεπε να επεκταθεί μόνο σε μακροσυλλαβικούς στίχους με μεγάλο αριθμό συλλαβών, ενδεκασύλλαβους στίχους («ρωσικά πεντάμετρα») και δεκατρισύλλαβους («Ρωσικά εξάμετρα ”). Οι σύντομοι, τεσσάρων και εννέα ποδών στίχοι μπορούν ακόμα να παραμείνουν συλλαβικοί, αφού στους μικρούς στίχους αρκεί μια έμφαση για να οργανώσει το στίχο, να του δώσει έναν ορισμένο ρυθμό. Η μισαλλοδοξία της μεταρρύθμισης του Τρεντιακόφσκι αντικατοπτρίστηκε επίσης στο γεγονός ότι προτιμούσε μια ζευγαρωτή γυναικεία ομοιοκαταληξία, απορρίπτοντας τη δυνατότητα εναλλαγής γυναικείων και αντρικών ομοιοκαταληξιών σε έναν στίχο. Μόνο σε σατυρικούς στίχους παραδεχόταν τη δυνατότητα χρήσης ανδρικών ομοιοκαταληξιών. Περαιτέρω περιορισμοί αφορούσαν τρισύλλαβα πόδια, κατά της χρήσης των οποίων ο Τρεντιακόφσκι αντιτάχθηκε. Σε δύο συλλαβές (ιαμβικό, τροχαίο, πυρρίχιο και σπόντα) προτίμησε τη τροχιά ως το πιο χαρακτηριστικό μέγεθος του ρωσικού στίχου. Τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1739, εμφανίστηκε η πραγματεία του Lomonosov «On the Rules of Russian Poetry», αφαιρώντας όλους τους περιορισμούς από το συλλαβικό σύστημα στιχουργίας. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Τρεντιακόφσκι αναγκάστηκε να συμφωνήσει με τις θεωρητικές δικαιολογίες του Λομονόσοφ και στη δεύτερη έκδοση του New and Brief Method (1752), στην οποία επισυνάπτει διάφορα ποιήματα, τα ξαναδούλεψε. Ο Τρεντιακόφσκι αρνείται τους περιορισμούς που είχε προηγουμένως προτείνει. Η καινοτόμος μεταρρύθμιση του Τρεντιακόφσκι προκάλεσε επανειλημμένες κατηγορίες για μίμηση, για μεταφορά των αρχών της στιχουργίας από τα γαλλικά. Από τη γαλλική ποίηση, δανείστηκε ποιητικούς όρους και το ίδιο το σύστημα γεννήθηκε από τη λαϊκή ποίηση. Η μεταρρύθμιση της ρωσικής στιχουργίας, που δημιουργήθηκε από τον V. K. Trediakovsky, είχε μεγάλη ιστορική σημασία.

Ανησυχώντας για την έγκριση του κλασικισμού στη Ρωσία, ο Trediakovsky δημιουργεί μια σειρά από θεωρητικά έργα στα οποία ενεργεί ως εκλαϊκευτής της ποιητικής του Boileau και στην ποιητική του πρακτική ο ίδιος αγωνίζεται για μια ποικιλία ειδών.

Ο Τρεντιακόφσκι είναι ιδιοκτήτης της πρώτης γραφής της επίσημης εγκωμιαστικής «Ωδής επίσημης για την παράδοση της πόλης του Γκντανσκ» (1734) (η λέξη «ωδή» χρησιμοποιήθηκε εδώ από τον Τρεντιακόφσκι για πρώτη φορά στη ρωσική ποίηση), η οποία εμφανίστηκε 5 χρόνια πριν από τον Λομονόσοφ. πρώτη ωδή. Στην ωδή, ο Τρεντιακόφσκι επισύναψε τη θεωρητική «Λόγος για την ωδή γενικά», στην οποία για πρώτη φορά στον ρωσικό κλασικισμό δίνει έναν ορισμό είδους της ωδής, επισημαίνοντας τη διαφορά της από το επικό ποίημα και την κύρια ιδιότητα της ποιητικής. της ωδής - «κόκκινη αταξία». Ο Τρεντιακόφσκι εισήγαγε επίσης τους Ρώσους αναγνώστες σε είδη όπως το ηρωικό ποίημα («Εξήγηση του Ηρωικού Πίμα») και η κωμωδία («Λόγος για την Κωμωδία γενικά»).

Τα καλύτερα ποιήματα που έγραψε ο Τρεντιακόφσκι περιλαμβάνουν τα βαθιά πατριωτικά «Ποιήματα επαίνου για τη Ρωσία», που εμφανίστηκε για πρώτη φορά ως παράρτημα στο μυθιστόρημα «Ιππασία στο νησί της αγάπης» και στη συνέχεια μελοποιήθηκε:

Vivat Ρωσία! Vivat αγαπητέ!

Ζήσε την ελπίδα! Ζήσε καλά!

Θα πεθάνω στο φλάουτο, τα ποιήματα είναι λυπημένα,

Μάταια στη Ρωσία μέσω μακρινών χωρών:

Θα χρειαζόμουν εκατό γλώσσες

Δοξάστε όλα όσα είναι χαριτωμένα μέσα σας!

Αυτό το ποίημα, γραμμένο λίγα χρόνια πριν από την ποιητική πραγματεία του Τρεντιακόφσκι, μπορεί να χρησιμεύσει ως παράδειγμα του τονισμού του συλλαβικού στίχου που επιτυγχάνεται μέσω της καισούρας. Είναι χαρακτηριστικό ότι η δεύτερη, αναθεωρημένη έκδοση των «Ποιημάτων επαίνου για τη Ρωσία» (1752) είναι γραμμένη σε ιαμβικό.

Ιθαγένεια, υπερηφάνεια για τις μεγάλες μεταμορφώσεις της χώρας και τον μεταρρυθμιστή της Πέτρο Α' εμποτίζεται με ένα άλλο ποίημα του Τρεντιακόφσκι - «Έπαινος στη γη της Ιζερίας και στην βασιλεύουσα πόλη της Αγίας Πετρούπολης» (1752). Η παθολογία και το λυρικό animation γεμίζουν τις στροφές στις οποίες ο ποιητής μεταδίδει μια αίσθηση πατριωτικής υπερηφάνειας, που προκαλείται από την ομορφιά, που προκαλείται από την ομορφιά και το μεγαλείο της Αγίας Πετρούπολης, που προέκυψε εκεί που «πριν υπήρχε άγρια». Το ποίημα είναι γραμμένο σε ιαμβικό πεντάμετρο με σταυρωτές ανδρικές και γυναικείες ρίμες.

Ανάμεσα στα σημαντικά ποιητικά έργα του Τρεντιακόφσκι είναι η Επιστολή από τη ρωσική ποίηση στον Απόλλινο (1735).

Ο Τρεντιακόφσκι απευθύνει έκκληση στον θεό Απόλλωνα με αίτημα να επισκεφθεί τη Ρωσία και να σκορπίσει το φως της ποίησης σε όλη αυτήν, το οποίο χύνει σε όλο τον κόσμο. Ο Τρεντιακόφσκι δίνει μια επισκόπηση της παγκόσμιας ποίησης, μιλώντας για τα καλύτερα επιτεύγματά της, και αυτός ο κατάλογος ονομάτων μαρτυρεί το εύρος των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων του Τρεντιακόφσκι. Ονομάζει Όμηρο, Βιργίλιο, Οβίδιο, Οράτιο, μιλάει με ιδιαίτερη λεπτομέρεια για τη γαλλική ποίηση του κλασικισμού, αναφέρει ιταλική ποίηση (Τάσο), αγγλική (Μίλτον), ισπανική, γερμανική. Σε αυτή την επιστολή, οδηγούμενος από ένα βαθιά πατριωτικό αίσθημα, ανησυχία για την ανάπτυξη του εθνικού πολιτισμού, ο Τρεντιακόφσκι επιδιώκει να εισαγάγει τη ρωσική ποίηση ως ισότιμη στο περιβάλλον της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας.

Παράλληλα, στο ποίημα αυτό, η πολυπλοκότητα του συντακτικές κατασκευές, που προκαλείται από τη χρήση λατινοποιημένων στροφών, τη σκόπιμη δυσκολία του ποιητικού λόγου, που συχνά έκανε τα ποιήματα του Τρεντιακόφσκι δυσνόητα.

Η ποίηση του Τρεντιακόφσκι ποικίλλει σε θέματα και είδη. Γράφει ωδές, ελεγείες, επιγράμματα και ξαναδιηγείται μύθους (π.χ. μύθους του Αισώπου). Του ανήκει η ωδή «Ανοιξιάτικη ζεστασιά», η οποία ήταν αφιερωμένη όχι στην εξύμνηση ενός επίσημου ή ενός σημαντικού γεγονότος, αλλά στον έπαινο της φύσης. Στο ποίημα «Στρόφεις για τον έπαινο της αγροτικής ζωής» (στα κίνητρα του Οράτιου), ο Τρεντιακόφσκι αντιπαραβάλλει τη γοητεία της ζωής του χωριού, τη σιωπή και την απλότητά της, με τη φασαρία της πόλης, τη μεγαλοπρέπεια. Αυτό το μοτίβο θα είναι χαρακτηριστικό της επόμενης περιόδου στην ανάπτυξη της ρωσικής ποίησης (τα συναισθηματικά ποιήματα του Χεράσκοφ και των ποιητών της σχολής του).

Κι όμως, το ποιητικό χάρισμα του Τρεντιακόφσκι, που εμφανιζόταν συχνά στα ποιήματά του ως πειραματικός ποιητής, είναι σημαντικά κατώτερο από αυτό που έκανε ο Τρεντιακόφσκι στον τομέα της θεωρίας του στίχου.

Τεράστια θέση στη δημιουργική δραστηριότητα του Τρεντιακόφσκι καταλαμβάνουν οι μεταφράσεις του. Διαφέρουν στη φύση τους.

Από το 1738, ο Τρεντιακόφσκι ασχολείται με τη μετάφραση ενός τεράστιου έργου, στο οποίο αφιέρωσε τριάντα χρόνια από τη ζωή του, μια πολύτομη ιστορία της Ελλάδας και της Ρώμης, που είχε μεγάλη εκπαιδευτική αξία για τους Ρώσους αναγνώστες. Η μετάφραση της ιστορίας του Rollin - Crevier (10 τόμοι της "Αρχαίας Ιστορίας", 16 τόμοι της "Ρωμαϊκής Ιστορίας" - Rollin και τέσσερις τόμοι της "Ιστορίας των Ρωμαίων Αυτοκρατόρων", που γράφτηκε από έναν μαθητή του Rollin - Crevier) δεν ήταν μόνο μια συλλογή πληροφοριών για την ιστορία της αρχαιότητας, αλλά και μια σχολή αστικής αρετής στο αρχαίο δημοκρατικό πνεύμα. Μεταφράζοντας την ιστορία, το πιο σημαντικό έργο της ζωής του, ο Τρεντιακόφσκι προσπάθησε να καταδικάσει την κακία και την τυραννία και να εξυμνήσει τις αρετές των πολιτών. Δικαίως θεώρησε αυτό το έργο του «υπηρεσία στην πιο αγαπημένη πατρίδα».

Το 1751, ο Τρεντιακόφσκι μετέφρασε το μυθιστόρημα Argenida του Σκωτσέζου συγγραφέα Μπάρκλεϊ, όπου έδειξε το ιδανικό ενός φωτισμένου μονάρχη. Εδώ, ο Τρεντιακόφσκι εξακολουθεί να είναι ενεργός υποστηρικτής του πεφωτισμένου απολυταρχισμού και προπαγανδιστής για τις δραστηριότητες του Πέτρου Α. Γράφει μια εγκάρδια «Ελεγεία» για τον θάνατο του Μεγάλου Πέτρου, μια ωδή στην οποία θέτει το πρόβλημα της σύγχρονης πολιτικής ζωής, υπερασπιζόμενος οι μεταρρυθμίσεις του Peter I.

Το Argenida είναι ένα πολιτικό μυθιστόρημα, το πιο δημοφιλές έργο του ευρωπαϊκού κλασικισμού του 18ου αιώνα, στο οποίο οι επαναστάτες ευγενείς καταδικάστηκαν και ένας φωτισμένος μονάρχης απεικονίστηκε, κυβερνώντας χωρίς τυραννία και προστατεύοντας τα δικαιώματα των πολιτών. Οι πολιτικές τάσεις του φωτισμένου απολυταρχισμού εγκλωβίστηκαν σε μια αλληγορική αφηγηματική μορφή. Με τη μετάφραση αυτού του μυθιστορήματος, ο Τρεντιακόφσκι επιδίωξε τον στόχο - να δώσει ένα «μάθημα στους βασιλιάδες», γιατί οι βασιλιάδες που κυνηγούσαν τον Πέτρο στις υποθέσεις τους απείχαν πολύ από τους ιδανικούς ηγεμόνες. Η «Αργενίδα» άντεξε σε πολλές εκδόσεις και γνώρισε μεγάλη επιτυχία μεταξύ των συγχρόνων, που βρήκαν σε αυτήν «πολιτική και ηθική και ευχαρίστηση».

Το 1766 εμφανίζεται το πολιτικό και ηθικολογικό έπος του Τρεντιακόφσκι «Tilemakhida» με μια εκτενή «Εξήγηση για την ειρωνική Piima», όπου εκθέτει τη θεωρία του «Iroic Piima». Η Τηλεμάχιδα είναι μια στιχομυθία του πεζογραφήματος του Φενελόν Οι περιπέτειες του Τηλέμαχου, ένα μυθιστόρημα που εκδόθηκε το 1699 και πολύ δημοφιλές τον 18ο αιώνα.

Ο ορισμός του είδους του "Tilemakhida" ως "ηρωικό piima" καθόρισε τον επικό τίτλο του ποιήματος - "Tilemakhida" και την επιλογή του ποιητικού μεγέθους - ρωσικό εξάμετρο. Ο Τρεντιακόφσκι προλόγισε το κείμενο της μετάφρασης με μια εισαγωγή, συνηθισμένη για ένα ποίημα (έκκληση στη μούσα, το παραδοσιακό «τραγουδώ»). Αυτό αντικατοπτρίστηκε στην επιθυμία του Τρεντιακόφσκι να δημιουργήσει ένα ρωσικό επικό ποίημα. Όμως η «Τηλεμαχίδα» δεν πληρούσε τις απαιτήσεις που έκαναν οι θεωρητικοί του κλασικισμού για το έπος. Το έπος επρόκειτο να οικοδομηθεί στη βάση της εθνικής ιστορίας και στο επίκεντρό του θα έπρεπε να βρίσκεται ένας εθνικός ήρωας. Αυτή η εργασία θα εκτελεστεί από τον M. M. Kheraskov, έχοντας γράψει το 1779 το "Rossiyada" - το πρώτο εθνικό επικό ποίημα. Ωστόσο, η Τηλεμαχίδα του Τρεντιακόφσκι του διευκόλυνε αυτό το έργο.

Στην Τιλεμαχίδα του Τρεντιακόφσκι, η πιο σημαντική ιδέα ήταν η ιδέα της ευθύνης του τσάρου ενώπιον του νόμου, η οποία ήταν επίσης χαρακτηριστική των τραγωδιών του Σουμαρόκοφ στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και του 1970. Ακόμα νωρίτερα, στη μετάφραση των Αργενίδων, υπήρχαν «μαθήματα για βασιλιάδες». Σύμφωνα με τον ίδιο τον ποιητή, ήθελε να «προσφέρει τέλεια οδηγίες για το πώς να ενεργεί ως κυρίαρχος και να κυβερνά το κράτος». Το επόμενο βήμα έγινε στην Τηλεμαχίδα. Εδώ, όχι μόνο «μαθήματα στους βασιλιάδες», αλλά και έντονη κριτική στον απολυταρχισμό, ενώ στην «Αργενίδα» μίλησε με την απολογία του και ο Τρεντιακόφσκι. Αυτό οφειλόταν στην αυξανόμενη αντίθεση του Τρεντιακόφσκι στην κυριαρχία της Αικατερίνης.

Ο ήρωας του ποιήματος Τηλέμαχος, περιπλανώμενος αναζητώντας τον πατέρα του, μελετά τα ήθη και τα έθιμα διαφορετικών λαών. Στο πρόσωπό του ο συγγραφέας απεικονίζει τον ιδανικό ήρωα. Ο Τηλέμαχος, γυρνώντας στον Μέντορα, τον δάσκαλό του, τον ρωτά σε τι συνίσταται η «βασιλική κυριαρχία». Ο μέντορας απαντά:

Ο βασιλιάς είναι πανίσχυρος πάνω στο λαό.

Αλλά οι νόμοι πάνω του σε όλα είναι ισχυροί, φυσικά.

Ο διορισμός του βασιλιά είναι να φροντίζει για το «κοινό καλό», είναι άξιος να «βασιλεύει» μόνο όταν νοιάζεται για το «καλό του λαού»:

Οι θεοί δεν τον έκαναν βασιλιά προς όφελός του.

Είναι ο βασιλιάς, ώστε ένα άτομο να μπορεί να είναι αμοιβαία για όλους τους ανθρώπους.

Αναπαράγοντας την πλοκή του Τηλέμαχου του Φενέλοφ στην Τιλεμαχίδα, ο Τρεντιακόφσκι είχε στο μυαλό του τη σύγχρονη δεσποτική εξουσία της Αικατερίνης, που της άρεσε να μιλάει για νόμους, αλλά ενεργούσε «ανεξαρτήτως νόμου». Στην «Τηλεμαχίδα» καταγγέλλονταν και κολακείς της αυλής, «ότι προς αποδοχή του βασιλικού ελέους κολακεύουν τον βασιλιά σε όλα και προδίδουν τον βασιλιά σε όλα».

Σε αντίθεση με εκείνους που διώχτηκαν επειδή «διέδιδαν την αλήθεια με τόλμη», οι κολακείς που περιέβαλλαν τον θρόνο απολάμβαναν την εύνοια του βασιλιά. Τον έντονο πολιτικό προσανατολισμό του Τηλεμαχίδα έγινε κατανοητός από την Αικατερίνη, η οποία προσπάθησε να εξουδετερώσει το έργο του Τρεντιακόφσκι, παρουσιάζοντας τον συγγραφέα ως έναν γελοίο και μέτριο ποιητή.

Στις σελίδες του περιοδικού Vsyakaya Vyachina, η Catherine συμβούλεψε την ανάγνωση του Tilemakhida ως θεραπεία για την αϋπνία. Η Αικατερίνη είχε αντίρρηση από τον Ν. Ι. Νόβικοφ, ο οποίος μίλησε στην Τρούτνια με την υπεράσπιση του Τηλεμαχίντα. Σε κάποιο βαθμό, το ποίημα του Τρεντιακόφσκι έδωσε αφορμή για καυστική κοροϊδία του συγγραφέα. Το ποίημα περιείχε πολλά υφολογικά λάθη, στο στοιχείο του λόγου του υπήρχε συχνά μια άτακτη ανάμειξη σλαβικισμών με δημοτική γλώσσα, υπάρχουν αρκετά ανεπιτυχή και βαριά ποιήματα στο ποίημα. Η αξία του Trediakovsky ήταν η επιλογή του ποιητικού μεγέθους - εξάμετρου, το οποίο αναπαρήγαγε με επιτυχία στα ρωσικά τον αργό και επίσημο ρυθμό των αρχαίων ποιημάτων:

Τώρα περιπλανώμενος σε όλο το πλάτος και τα κενά

βαθύς,

Ό,τι επιπλέει τόποι είναι πολύ-ολέθρια, ανατριχιάζει.

Το εξάμετρο του Trediakovsky βασίστηκε όχι στο γεωγραφικό μήκος και τη συντομία, αλλά στην αρχή της κρούσης. Αυτό το ρωσικό εξάμετρο θα ανοίξει το δρόμο για τις μεταφράσεις των Gnedich (Η Ιλιάδα) και Zhukovsky (Η Οδύσσεια). Σε εξάμετρο, ο Τρεντιακόφσκι αρνείται να ρίξει ομοιοκαταληξία, αντικαθιστά το γεωγραφικό μήκος μιας συλλαβής στα αρχαία ελληνικά με τονισμό στα ρωσικά, συνδυάζοντας πόδια διαφορετικό μέγεθος(δάκτυλος και χορεία). Η επιλογή του εξαμέτρου από τον Τρεντιακόφσκι ως μετρική μορφή του έπους εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τον Ραντίστσεφ και τον Πούσκιν. «Η αγάπη του για τον επικό στίχο του Φενέλοφ αποδεικνύει μια εξαιρετική αίσθηση χάρης». Έτσι ο Πούσκιν μπόρεσε να εκτιμήσει το αστικό πάθος του ποιήματος και την καλλιτεχνική καινοτομία του Τρεντιακόφσκι.

Η ιστορική και λογοτεχνική σημασία του Τρεντιακόφσκι είναι αδιαμφισβήτητη. Όντας λίγο προικισμένος ως ποιητής, ο Τρεντιακόφσκι είναι ο μεγαλύτερος φιλόλογος της εποχής του, συγγραφέας πολλών μεταφράσεων που είχαν μεγάλη πολιτιστική και εκπαιδευτική σημασία. Η δημιουργική του δραστηριότητα συνέβαλε στην ανάπτυξη νέων μορφών λογοτεχνίας στη Ρωσία και στα έργα του πραγματοποιήθηκαν κοινωνικές και πολιτικές ιδέες που ήταν προοδευτικές για εκείνη την εποχή.

Σε άρθρα που επισυνάπτονται σε μεταφράσεις και εκδόσεις μεμονωμένων ποιημάτων, ο Τρεντιακόφσκι εξέφρασε τις απόψεις του στον τομέα της θεωρίας και της ιστορίας της λογοτεχνίας. «Οι φιλολογικές και γραμματικές του έρευνες είναι πολύ αξιόλογες. Είχε μια ευρύτερη κατανόηση της ρωσικής στιχουργίας από τον Σουμαρόκοφ και τον Λομονόσοφ», είπε ο Πούσκιν γι 'αυτόν.

Ακόμη νωρίτερα, η σημασία του Τρεντιακόφσκι στη ρωσική λογοτεχνία είχε αξιολογηθεί σωστά από τον N. I. Novikov, ο οποίος στην «Εμπειρία του ιστορικό λεξικόγια τους Ρώσους συγγραφείς» το 1772 είπε για τον Τρεντιακόφσκι: «Αυτός ο άνθρωπος είχε μεγάλη ευφυΐα, πολλή διδασκαλία, τεράστιες γνώσεις και απαράμιλλη επιμέλεια, πολύ γνώστης λατινικών, ελληνικών, γαλλικών, ιταλικών και της φυσικής του γλώσσας, επίσης στη φιλοσοφία, τη θεολογία, την ευγλωττία και σε άλλες επιστήμες. Χωρίς να διστάσει προς τιμήν του, πρέπει να πούμε ότι ήταν ο πρώτος στη Ρωσία που άνοιξε το δρόμο στις λεκτικές επιστήμες και ακόμη περισσότερο στην ποίηση, επιπλέον, ήταν ο πρώτος καθηγητής, ο πρώτος ποιητής και ο πρώτος που έβαλε πολλά της δουλειάς και της επιμέλειας στη μετάφραση χρήσιμων βιβλίων στα ρωσικά.

Τα περισσότερα από τα έργα του V. K. Trediakovsky εκδόθηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του. Είχε την ευκαιρία να δει μια συλλογή των έργων του, που δημοσιεύτηκε το 1752 - «Έργα και μεταφράσεις τόσο σε στίχους όσο και σε πεζογραφία του Βασίλι Τρεντιακόφσκι».

Ο Βασίλι Κιρίλοβιτς Τρεντιακόφσκι είναι διάσημος φιλόλογος και κριτικός που έζησε την εποχή των Πέτρινων. Γεννήθηκε στις 22 Φεβρουαρίου 1703 στο Αστραχάν, στην οικογένεια ενός ιερέα. Στο έργο του, ο Τρεντιακόφσκι έδειξε μια εντελώς νέα εποχή. Ωστόσο, δεν μπόρεσε να εξαλείψει τη σχολαστική κουλτούρα, η οποία εκείνη την εποχή ήταν γερά ριζωμένη.

Σε μια τόσο δύσκολη χρονική περίοδο, ο Τρεντιακόφσκι ο διανοούμενος έπρεπε να βιώσει τεράστιο αριθμό δυσκολιών. Το 1723 σπούδασε στη Μόσχα στη Σλαβοελληνολατινική Ακαδημία. Η φοίτηση δεν κράτησε πολύ, μόνο τα πρώτα 2 χρόνια, και το 1725 ο Τρεντιακόφσκι, απογοητευμένος, εγκατέλειψε την Ακαδημία και μετακόμισε στη Χάγη.

Αργότερα, πηγαίνει για σπουδές στο διάσημο πανεπιστήμιο - τη Σορβόννη, το οποίο βρίσκεται στο Παρίσι. Εκεί ζει στη φτώχεια, αλλά συνεχίζει να σπουδάζει για άλλα 3 χρόνια. Σύντομα έγινε μάλλον επιφανής φιλόλογος και υπηρέτησε τον διαφωτισμό της Ρωσίας. Αυτή η περίοδος είναι η αρχή της επιτυχημένης λογοτεχνικής του δραστηριότητας.

Το 1732, ο Τρεντιακόφσκι εργάστηκε ως μεταφραστής στην Ακαδημία Επιστημών, αργότερα ως γραμματέας. Αφιερώνει πολύ χρόνο στο επιστημονικό και λογοτεχνικό έργο. Παρόλα αυτά, η θέση του στη δουλειά χειροτέρευε κάθε μέρα. Οι συνεχείς συζητήσεις με τους Lomonosov και Sumarokov οδήγησαν σε τεταμένες καταστάσεις που έπρεπε να επιλυθούν.

Οι εχθρικές σχέσεις μεταξύ τους τραβήχτηκαν τόσο πολύ που οι επιτυχίες των Lomonosov και Sumarokov, που αποκτήθηκαν με δόλο, ο Vasily Kirillovich ήταν πολύ αναστατωμένος. Οι δηλώσεις και από τις δύο πλευρές σχετικά με την απαραίτητη κατεύθυνση ανάπτυξης της ρωσικής εποχής ήταν πολύ αγενείς και σκληρές.

L. Timofeev

Βασίλι Κιρίλοβιτς Τρεντιακόφσκι

V. K. Trediakovsky. Επιλεγμένα έργα «Βιβλιοθήκη Ποιητή». Μεγάλη σειρά. M.--L., "Σοβιετικός συγγραφέας", 1963 OCR Bychkov MN Τόσο η ζωή όσο και η δημιουργική δραστηριότητα, καθώς και η μεταθανάτια λογοτεχνική μοίρα του VK Trediakovsky είναι πλούσια σε παραξενιές, τυχαίες περιπέτειες, αντιφάσεις. Τα παιδικά του χρόνια είναι ασυνήθιστα. Γιος ενός ιερέα του Αστραχάν, εκπαιδεύτηκε στο σχολείο των Καθολικών μοναχών του τάγματος των Καπουτσίνων (όπου η διδασκαλία γινόταν στα λατινικά). Ασυνήθιστα πέρασε και τα νιάτα του και τα χρόνια των σπουδών του. Κατέφυγε από το Αστραχάν στη Μόσχα, από τη Μόσχα, όπου άρχισε να σπουδάζει στη Σλαβοελληνολατινική Ακαδημία της Μόσχας, κατέφυγε ξανά, αυτή τη φορά στην Ολλανδία, και από εκεί μετακόμισε στο Παρίσι, «περπατώντας με τα πόδια για την ακραία φτώχεια του. " («Σημειώσεις της Αυτοκρατορικής Ακαδημίας Επιστημών», τ. 7, βιβλίο 2. Αγία Πετρούπολη, 1865, Παράρτημα Αρ. 4, σ. 30.) Στο Παρίσι, ο Τρεντιακόφσκι σπούδασε στη Σορβόννη μαθηματικές, φιλοσοφικές και θεολογικές επιστήμες, και επέστρεψε στην πατρίδα του το 1730 έτος. Αλλά και μετά την επιστροφή του, η μοίρα του ήταν και πολύπλοκη και δύσκολη. Τα πρώτα χρόνια στο σπίτι για τον Τρεντιακόφσκι είναι χρόνια δόξας και τιμής: είναι ποιητής της αυλής, καθηγητής στην Ακαδημία Επιστημών ("αυτή την ακαδημαϊκή αξιοπρέπεια... ήταν ο πρώτος από τους Ρώσους που είχε την τύχη να λάβει" (" Σύντομη περιγραφήζωή και επιστημονικά έργα του συγγραφέα αυτής της τραγωδίας. "- V. K. Trediakovsky. Deidamia. M., 1775, σελ. 2--3.)). Και ήδη στη δεκαετία του '50 ο Trediakovsky έγραψε για την κατάστασή του: "Μισημένος στο πρόσωπο, περιφρονημένος με λόγια, κατεστραμμένος με πράξεις, καταδικασμένος στην τέχνη, διάτρητος από σατιρικά κέρατα, εικονιζόμενος ως τέρας, επίσης με ήθος (τι είναι πιο ξεδιάντροπο αυτό;) ανακοινώθηκε ... Σίγουρα έχω ήδη εξαντλήσει τις δυνάμεις μου να μείνω ξύπνιος: για το οποίο γιατί μου έχει έρθει η ανάγκη να αποσυρθώ...» («Σημειώσεις της Αυτοκρατορικής Ακαδημίας Επιστημών», τ. 9, κ. 1. Αγία Πετρούπολη, 1866, σ. χιλιάδες γραμμές εξάμετρο - γελοιοποιήθηκε αμέσως μετά Η απελευθέρωση: "Υπό την αυτοκράτειρα Αικατερίνη Β', καθιερώθηκε μια κωμική τιμωρία στο Ερμιτάζ για ελαφριά ενοχή: πιείτε ένα ποτήρι κρύο νερό και διαβάστε μια σελίδα από την Τιλεμαχίδα και μάθετε έξι γραμμές από αυτήν για την πιο σημαντική. "( Μητροπολίτης Ευγένιος Λεξικόν κοσμικών συγγραφέων, τ. 2. Μ., 1845, σελ. ο θάνατος. Ο I. Lazhechnikov στο μυθιστόρημά του The Ice House (1835) έγραψε για τον Trediakovsky: «Ω! "παιδιά!"- από αυτό το δέμα που κυματίζει στο μέτωπο κάθε ανίκανου μαθητή, από το κονδυλωμάτων στο μάγουλο, θα μαντεύατε τώρα τον μελλοντικό καθηγητή της ευγλωττίας, Βασίλι Κιρίλοβιτς Τρεντιακόφσκι. Κρατούσε έναν τεράστιο τόμο κάτω από το μπράτσο του. Και μετά δεν είναι δύσκολο να μαντέψεις τι κουβαλούσε - τι ήταν μαζί του: εγώ και χε χε και είμαι Montagna, το όνομά μου, δόξα μου, που θροΐζω πάνω σου με φτερά κουκουβάγιας, μόλις προφέρεις αυτό το όνομα, σάκος μετριότητας, αλυσίδες για υπομονή, όργανο κοροϊδίας για όλους τους αιώνες, για έναν ανόητο και έναν έξυπνο. Με μια λέξη, κουβαλούσε την Τηλεμαχίδα.Ο Μπελίνσκι υιοθέτησε και αυτή την παράδοση: «Ο Τρεντιακόφσκι», έγραψε, «με την άγονη μάθησή του, με την ανίκανη εργατικότητά του, με τη σχολαστική παιδαγωγία του, με τις ανεπιτυχείς προσπάθειές του να αφομοιώσει τη ρωσική ποίηση με τα σωστά τονικά μεγέθη. και τα αρχαία εξάμετρα, με τους βάρβαρους στίχους και τη βάρβαρη διπλή διάταξη του Rollin ... όλα όσα έκανε ο Tredyakovsky αποδείχθηκαν ανεπιτυχή - ακόμη και οι προσπάθειές του να εισάγει σωστά τονικά μέτρα στη ρωσική ποίηση ... "(" Μια ματιά στη ρωσική λογοτεχνία 1846 του το έτος. "Πολν. σομπρ. σοχ., τ. 10, Μ., 1956, σ. 8.) Ακούστηκαν όμως και άλλες φωνές.Ο πρόλογος (χωρίς υπογραφή) στην τραγωδία "Δειδαμία" που δημοσιεύτηκε μετά τον θάνατο του Τρεντιακόφσκι (το 1775). ) είναι χαρακτηριστικό. : «Αυτός ο σύζυγος, με πολλά έργα του προς όφελος των συμπατριωτών του, απέκτησε αθάνατη μνήμη και δόξα. Ήταν ο πρώτος που δημοσίευσε τους κανόνες της ρωσικής νέας στιχουργίας, τους οποίους ακολούθησαν και ακολουθούν τώρα σχεδόν όλοι οι Ρώσοι ποιητές. Συνέθεσε πολλά βιβλία πεζογραφίας και ποίησης, και μετέφρασε ακόμη περισσότερα, και τόσα πολλά που φαίνεται αδύνατο ένα άτομο να μπορούσε να έχει τόση δύναμη για αυτό ... ήταν ο πρώτος που άνοιξε το δρόμο για τη διόρθωση της ποίησης στη Ρωσία ... αξίζει έπαινο... παρουσιάζεται σε σύνθετα ποιήματα στο πορτρέτο του, γραμμένο το 1766... ​​Ο στίχος εκείνου που ξεκίνησε με το πόδι του πρώτα από όλα στη Ρωσία, Αυτά τα χαρακτηριστικά αντιπροσωπεύουν το βλέμμα της τέχνης: Είναι ο Τρεντιακόφσκι, ένας εργατικός φιλόλογος, Κάπως το ύφος διασφαλίζει με μέτρο και χωρίς μέτρο? Όση ζέστη κι αν ήταν να του στερήσουν την τιμή, Αλλά η αλήθεια κατάφερε να του δώσει ένα στεφάνι.» (Δειδαμία, Μόσχα, 1775, σ. 3-4, 10.) Ο πρόλογος στη δεύτερη έκδοση του Ταξίδι στο νησί. της Αγάπης (1778) είναι επίσης διδακτική. ): «Αυτό το έργο του ένδοξου Ρώσου συγγραφέα κ. Τρεντιακόφσκι, αν και το βιβλίο έχει ήδη κυκλοφορήσει στο κοινό, αλλά αφού έχει περάσει πολύς χρόνος από την έκδοσή του, κρίνεται για την επωφεληθείτε από αυτό, σαν να είναι αστείο, και, επιπλέον, να εκφράζει το ξεδιπλωμένο ταλέντο και τη φυσική ικανότητα αυτού του εργατικού συζύγου, για όσους αγαπούν τις μεταφράσεις και τα γραπτά του, τυπώνουν δεύτερη φορά, και ακριβώς με την ίδια σειρά που είχε προηγουμένως τυπωμένο. "(" Ιππασία στο νησί της αγάπης ". Αγία Πετρούπολη, 1778.) Όλα αυτά είναι προφανείς αποδείξεις ότι για έναν συγκεκριμένο κύκλο οι σύγχρονοι του Τρεντιακόφσκι αντιπροσώπευαν μια πολύ πραγματική και εξαιρετική ποιητική αξία. Ένα άλλο πράγμα είναι αξιοσημείωτο. Αν στην πραγματικότητα η Αικατερίνη και οι συγγραφείς της κοντά της προσπάθησαν να διώξουν τον Τρεντιακόφσκι από τη λογοτεχνία, τότε οι κορυφαίοι συγγραφείς εκείνης της εποχής τον αξιολόγησαν με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Ο N. I. Novikov, στο «Experience of a Historical Dictionary of Russian Writers» (Αγία Πετρούπολη, 1772, σελ. 218.) λέει για τον Trediakovsky: «Αυτός ο σύζυγος είχε μεγάλη ευφυΐα, πολύ μάθηση, εκτεταμένη γνώση και απαράμιλλη επιμέλεια· πολύ γνώστης. στα λατινικά, ελληνικά, γαλλικά, ιταλικά και στη φυσική του γλώσσα, επίσης στη φιλοσοφία, τη θεολογία, την ευγλωττία και σε άλλες επιστήμες. Με τους χρήσιμους κόπους του κέρδισε αθάνατη φήμη για τον εαυτό του... "Ο Ν.Ι. Νόβικοφ μίλησε για την υπεράσπιση του Τρεντιακόφσκι και του περιοδικό "Drone". Εξίσου αποφασιστικά ήταν τα λόγια του Ραντίστσεφ: «Ο Τρεντιακόφσκι θα ξεθάψει από έναν τάφο κατάφυτο από βρύα της λήθης, καλοί στίχοι θα βρεθούν στην Τιλεμαχίδα και θα αποτελέσουν παράδειγμα». (A. N. Radishchev. Πλήρης συλλογή έργων, τ. 1. M.--L., 1938, σελ. 353. Βλέπε επίσης «Μνημείο του δακτυλοχορειακού ιππότη». Πλήρης συλλογή έργων, τ. 2, 1941.) Στο 1841, τα μεταθανάτια συλλεκτικά έργα του Πούσκιν δημοσίευσαν το άρθρο του στο βιβλίο του Ραντίστσεφ Ταξίδι από την Πετρούπολη στη Μόσχα. Στο άρθρο, ο Πούσκιν μίλησε επίσης για τον Τρεντιακόφσκι: "Ο Τρεντιακόφσκι ήταν, φυσικά, ένα αξιοσέβαστο και αξιοπρεπές άτομο. Η φιλολογική και γραμματική του έρευνα είναι πολύ αξιοσημείωτη. Είχε μια ευρύτερη έννοια στη ρωσική στιχουργική από τον Λομονόσοφ και τον Σουμαρόκοφ. Η ιδέα του μεταφράζοντάς το σε στίχο και η ίδια η επιλογή του στίχου αποδεικνύει μια εξαιρετική αίσθηση κομψότητας. Το Tilemakhida περιέχει πολλούς καλούς στίχους και χαρούμενες φράσεις. Ο Radishchev έγραψε ένα ολόκληρο άρθρο για αυτούς... Γενικά, η μελέτη του Tredyakovsky είναι πιο χρήσιμη από τη μελέτη των άλλων παλιών μας συγγραφέων. Ο Sumarokov και ο Kheraskov σίγουρα δεν αξίζει τον Tredyakovsky ... "(Pushkin. Full. sobr. soch., vol. 11. M.--L., 1949, σελ. 253--254. Βλ. E. V. Matveeva. Pushkin and Trediakovsky - "Επιστημονικές σημειώσεις του κράτους του Λένινγκραντ Παιδαγωγικό Ινστιτούτοτους. Herzen, 1949, τ. 76.) Το 1856 δημοσιεύτηκε η επιστολή του Πούσκιν προς τον I. Lazhechnikov, όπου, μιλώντας για το «Ice House», ο Pushkin παρατήρησε: «Για τον Vasily Tredyakovsky, ομολογώ, είμαι έτοιμος να διαφωνήσω μαζί σας. Προσβάλλετε ένα άτομο που αξίζει από πολλές απόψεις τον σεβασμό και την ευγνωμοσύνη μας.» (Pushkin. Poln. sobr. soch., τόμος δύο εκδόσεις του Trediakovsky χρησίμευσε ως σήμα για μια σοβαρή αναθεώρηση και επανεκτίμηση των επιστημονικών και λογοτεχνικών δραστηριοτήτων του ποιητή (Works of Trediakovsky, vols. 1--3. St. Petersburg, 1849, and Selected Works of V. K. Trediakovsky. M., 1849. Βλ. εισαγωγικό άρθρο P. Perevlessky to Selected Works, σελ. XXXIX--XL, καθώς και άρθρα των Ir. Vvedensky ("Northern Review", 1849, November, σελ. 449, 428), M. Pogodin ("Moskvityanin", 1851, No 11, 227), V. Varentsov ("Moskovskie Vedomosti", 1860, 16 Φεβρουαρίου, σ. 275).) Επί του παρόντος, η σοβιετική λογοτεχνική κριτική εκτιμά ιδιαίτερα τον Τρεντιακόφσκι τόσο ως επιστήμονα όσο και ως ποιητή. ο πλησιέστερος διάδοχός του, ο Τρέντι Ακόφσκι. Αυτός ο αξιόλογος άνθρωπος, που υποτιμήθηκε στην εποχή του, διακρίθηκε από τη δύναμη της θεωρητικής σκέψης σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό παρά από το χάρισμα της ανεξάρτητης δημιουργίας νέων ποιητικών μορφών... Οι εμπειρίες της πρώτης περιόδου του έργου του Τρεντιακόφσκι αντικατοπτρίστηκαν αποφασιστικά στην πορεία της ποίησης τις επόμενες δεκαετίες». δεν έχει ακόμη μελετηθεί, αλλά η θετική αξία που είχε ο Τρεντιακόφσκι ως καινοτόμος τόσο στον τομέα της φιλολογίας όσο και στον τομέα της ποίησης δεν αμφισβητείται πλέον.Φυσικά, τίθεται το ερώτημα, τι εξηγεί τη μυωπία όσων αρνήθηκε τόσο πεισματικά την αναγνώριση στον Τρεντιακόφσκι και αν αυτό είναι πράγματι μυωπία. Αναμφίβολα, υπήρχε ένα προφανές ιδεολογικός αγώνας . Σε αυτήν ή εκείνη την εκτίμηση της δραστηριότητάς του, υπήρχε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό νόημα, το οποίο σε καμία περίπτωση δεν περιοριζόταν σε μια στενή λογοτεχνική ερμηνεία, ας πούμε, της ποιότητας των εξαμέτρων του. Οι σκέψεις του ακαδημαϊκού A. S. Orlov είναι πολύ σημαντικές ότι «στην «Tilemakhida» της Catherine δεν άρεσε η μορφή, αλλά το περιεχόμενο ...» (A. S. Orlov. «Tilemakhida» του V. K. Trediakovsky. - Συλλογή « XVIII αιώνας». M.- -L., 1935, σελ. 23--25, 33. Ο Yu. Tynyanov εξέφρασε την ίδια ιδέα σε επιστολή του προς τον M. Gorky στις 14 Δεκεμβρίου 1931, μιλώντας για τον Trediakovsky, «κοινωνικά απαράδεκτο στην εποχή του και εν μέρει πολιτικά και επομένως zahayanannya πέρα ​​από κάθε μέτρο Catherine "(Αρχείο A. M. Gorky).) Δεν είναι τυχαίο ότι τα δύο μεγαλύτερα έργα του Trediakovsky είναι αφιερωμένα στη μετάφραση δυτικών ουτοπιστών και εν μέρει σατιρικών - Barclay ("Argenis") και Fenelon ("Tilemakhida" ). Στην «Αργενίδα» ο Μπάρκλεϊ, δίνοντας μια σατιρική εικόνα των ηθών της γαλλικής αυλής, δίδασκε στους ηγεμόνες πώς να κυβερνούν. Το βιβλίο του Φενελόν «Οι περιπέτειες του Τηλέμαχου» (μετάφραση Τρεντιακόφσκι - «Τηλεμάχιδα») αναγνωρίστηκε κάποτε ως τόσο ολέθριο που ο Πάπας Ιννοκέντιος XII είπε μια «αποκήρυξη» από αυτό. και δικαίως οι σύγχρονοι είδαν σε αυτό μια έντονη κριτική κατά της γαλλικής αυλής και βασιλιά. Και τα δύο αυτά βιβλία, όταν εφαρμόστηκαν στη ρωσική πραγματικότητα, παρείχαν υλικό για πολύ επικίνδυνες και αιχμηρές συγκρίσεις. Το 1762, η Αικατερίνη Β' ανέβηκε στον θρόνο μετά τη δολοφονία του Πέτρου Γ'. Οι συνθήκες της ένταξής της ήταν μπροστά στα μάτια όλων, οι θρύλοι για αυτούς ήταν ακόμα τόσο φρέσκοι και τα ήθη της Αικατερίνης και της αυλής της ήταν τόσο διεφθαρμένα που το επόμενο, για παράδειγμα, επεισόδιο της Τηλεμαχίδα, που δημοσιεύτηκε το 1766, έπεσε, φυσικά, όχι στο φρύδι, αλλά στο μάτι: στο 3ο και 8ο βιβλίο της «Τηλεμαχίδα» διηγείται η ιστορία του βασιλιά Πυγμαλίωνα και της παλλακίδας του Αστάρβεα: Ότι η γυναίκα του Αστάρβεα ήταν, σαν θεά, πολύ όμορφη, Στο γοητευτικό της σώμα είχε. Ένα όμορφο μυαλό ... αλλά ... Μια άγρια ​​καρδιά έβραζε μέσα της και γέμισε θυμό. Το μυαλό όμως έκρυβε πονηρά τον λεπτό αισθησιασμό. Δεν αγαπούσε τον βασιλιά. Μετά από συνάντηση με έναν "υπέροχα όμορφο" νεαρό άνδρα και άλλα γεγονότα, ο Αστάρβεγια αποφάσισε να σκοτώσει τον Πυγμαλίωνα και να καταλάβει την εξουσία. Ο κόσμος όμως επαναστάτησε εναντίον της. Την άρπαξαν: Άρχισαν να τη σέρνουν στη λάσπη από τους μανδύες ... Φρουροί, αμέσως την πέταξαν σε ένα σκοτεινό μπουντρούμι. Όλα τελείωσαν με το γεγονός ότι η Αστάρβεγια δηλητηριάστηκε: Τελικά, πέθανε, αφήνοντας έντρομη όλους όσους πέθαιναν εκεί μαζί της. (*) (* «Tilemakhida», vol. 1. St. Petersburg, 1766, σελ. 52 και 130-135.) Είναι επίσης σημαντικό να σημειωθεί ότι ο Trediakovsky στο «Tilemakhida» δεν ενεργούσε σε καμία περίπτωση ως μεταφραστής στα συνηθισμένα έννοια της λέξης. Μεταφράζει την πεζογραφία του Φενελόν σε στίχο - εξάμετρο, εισάγει τη δική του εισαγωγή στο κείμενο του Φενελόν και επαναδιατυπώνει σημαντικά το ίδιο το ύφος του πρωτοτύπου. Είναι σαφές ότι κατά τη διάρκεια περισσότερων από δεκαέξι χιλιάδων γραμμών εξαμέτρου, που αποτελούν την «Τηλεμαχίδα» του Τρεντιακόφσκι, αυτή η εκτεταμένη αναθεώρηση δεν θα μπορούσε παρά να τον μετατρέψει, στην πραγματικότητα, σε συν-συγγραφέα του Φενελόν. Γνωρίζοντας τόσο τη φήμη όσο και τη μοίρα των Barclay και Fenelon, ο Trediakovsky μίλησε επίμονα και με τόλμη για τα πλεονεκτήματα των έργων τους. Το "Tilemakhida" αποφασιστικά δεν ταίριαζε στην κατάσταση της αυλής της Catherine. Αυτή και ο συγγραφέας της έπρεπε να παλέψουν. Λίγο αργότερα, η Ekaterina - χρησιμοποιώντας τα παραδείγματα τουλάχιστον Novikov και Radishchev - έδειξε πώς μπορεί να το κάνει αυτό, αλλά στη δεκαετία του '60 θα μπορούσε κανείς να είναι ακόμα πιο ήπιος. Και ο Τρεντιακόφσκι πολεμήθηκε πιο διακριτικά: αποκλείστηκε από την προσοχή του κοινού, χρησιμοποιήθηκε ένα πολύ κακό όπλο εναντίον του - το γέλιο. Αν τα ποιήματά του συνιστώνταν ως το καλύτερο φάρμακοαπό την αϋπνία, αυτό σήμαινε ότι αποκλείστηκε από τον αριθμό των συγγραφέων, «στερούμενος φωτιάς και νερού» (σύμφωνα με τη ρωμαϊκή φόρμουλα της εξορίας) στη λογοτεχνία. Αυτό ήταν ακόμη πιο σημαντικό από τη στιγμή που η ποίηση του Τρεντιακόφσκι ήταν ευρέως γνωστή: «Όταν η Αικατερίνη Β' βελτίωσε την εξυπνάδα της πάνω από την Τιλεμαχίδα», λέει η Τ. Λιβάνοβα, ερευνήτρια της ρωσικής μουσικής κουλτούρας, «τα ποιήματα του Τρεντιακόφσκι κυκλοφόρησαν ευρέως ως τραγούδια, ηχογραφήθηκαν με αγάπη και αντιγράφηκαν μαζί με μουσική στις συλλογές του Καντς, που υπάρχει χωρίς το όνομα του συγγραφέα ... "(T. Livanova. Η ρωσική μουσική κουλτούρα του 18ου αιώνα στις συνδέσεις της με τη λογοτεχνία, το θέατρο και την καθημερινή ζωή, τ. 1. M., 1952, σελ. 47.) Χωρίς να περιορίζεται στις καλλιτεχνικές λογοτεχνικές πηγές, ο Τρεντιακόφσκι εισήγαγε τους συγχρόνους του στη δυτικοευρωπαϊκή φιλοσοφία. Δώδεκα από τους δεκαέξι τόμους της Ρωμαϊκής Ιστορίας του Rollin που μεταφράστηκαν από αυτόν, που τυπώθηκαν από το 1761 έως το 1767, περιέχουν εκτενείς «Προειδοποιήσεις από έναν εργάτη σε μετάφραση», όπου οι διδασκαλίες του διάσημου νομικού και ιστορικού Samuel Pufendorf για το φυσικό δίκαιο και την «Πρακτική Φιλοσοφία» του " αναφέρονται εκτενώς. Οι μεταφράσεις της "Αρχαίας" και της "Ρωμαϊκής Ιστορίας" του Rollin, καθώς και της "Ιστορίας των Αυτοκρατόρων" του μαθητή του Rollin, Crevier (Crevier), στις οποίες ο Trediakovsky εργάστηκε για συνολικά τριάντα χρόνια, προσαρμόζονται με τον ίδιο τρόπο στον ιδεολογικό τους προσανατολισμό. σε εκείνον τον κύκλο των λογοτεχνικών παραστάσεων ο Τρεντιακόφσκι, ο οποίος εισήγαγε σημαντικά φαινόμενα της προοδευτικής δυτικοευρωπαϊκής κουλτούρας στους ορίζοντες των Ρώσων αναγνωστών. (Ο γνωστός απομνημονευματολόγος A. Bolotov θυμάται: "Διάβασα την Argenida ... χωρίς να το αφήσω." Με τη σειρά του, ο Bolotov έμαθε για την Argenida από έναν αναγνώστη που "εξύψωσε αυτό το βιβλίο με αμέτρητους επαίνους." - "Notes ", vol. 1. Πετρούπολη, 1870, σ. 327 και 259.) Τέλος, το χειρόγραφο της Θεοπτίας, που βρέθηκε πρόσφατα από τον I. Serman, μαρτυρεί το μεγάλο ενδιαφέρον του V. Trediakovsky για τη δυτικοευρωπαϊκή φιλοσοφία και επιστήμη. Είναι λοιπόν προφανές ότι ο Τρεντιακόφσκι κατείχε μια καθορισμένη και μοναδική θέση στην ιδεολογική ζωή της εποχής του. Διαγράφοντας από την εμφάνισή του τις μαύρες μπογιές που εφαρμόζουν αυθαίρετα ιδεολογικοί αντίπαλοι, βλέπουμε ότι πίσω από αυτές αναδύεται μια σημαντική και φωτεινή φιγούρα μιας εξαιρετικής μορφής του ρωσικού πολιτισμού και λογοτεχνία XVIII αιώνας. Δεν πρέπει, φυσικά, να εξωραΐσει κανείς τον Τρεντιακόφσκι. "Ένας άθεος και υποκριτής" - έτσι περιέγραψε ο Λομονόσοφ τον Τρεντιακόφσκι, και σε αυτόν τον ορισμό αποτυπώθηκαν πολύ καθαρά τα αντιφατικά χαρακτηριστικά της δραστηριότητας του συγγραφέα της "Τηλεμαχίδας" και της "Θεοπτίας". Εάν αμέσως μετά την άφιξή του από το εξωτερικό, ο Τρεντιακόφσκι προκάλεσε ακόμη και υποψίες για αθεϊσμό, τότε αργότερα έγραψε τη Θεοπτιά, στον πρόλογο της οποίας επιτέθηκε δριμύτατα στους «κερδοσκοπικούς άθεους», και συγκεκριμένα στον «καταραμένο Σπινόζα», και έγραψε απευθείας στον Σουμαρόκοφ. καταγγελία, κατηγορώντας τον για παραβίαση των εκκλησιαστικών δογμάτων. Ο Τρεντιακόφσκι έζησε σε μια δύσκολη, ανησυχητική και αντιφατική εποχή, όταν οι πιο αντιφατικές τάσεις συγκρούονταν και διασταυρώθηκαν στην καθημερινότητα, στην ιδεολογία και στην κοινωνικοπολιτική κατάσταση. Στην Ακαδημία Zaikonospassky, τα ερωτήματα για το πώς οι άγγελοι επικοινωνούν τις σκέψεις μεταξύ τους, εάν ένα τριαντάφυλλο χωρίς αγκάθια φύτρωσε στον παράδεισο κ.λπ., εξακολουθούσαν να μελετώνται σοβαρά όταν ο Lomonosov ήταν ήδη στα πρόθυρα της ανακάλυψης του νόμου της διατήρησης της ύλης. Η γνωριμία με τις προχωρημένες ιδέες της δυτικοευρωπαϊκής κοινωνικής σκέψης συνδυάστηκε με βιβλικές ιδέες για τη δημιουργία του κόσμου και με γελοίες και σκληρές διασκεδάσεις όπως η κατασκευή ενός Ice House. Ανομία και αυθαιρεσία, συλλήψεις και εξορίες, όταν, σύμφωνα με τον Klyuchevsky, το παλάτι και το φρούριο άλλαζαν συνεχώς τους κατοίκους τους και ο Biron, ταξιδεύοντας στη Σιβηρία, συναντήθηκε στο δρόμο με τον Minich που επέστρεφε από εκεί, όπου τον έστειλε ο ίδιος ο Biron, γίνονται καταγγελίες και εκτελέσεις. σταθερά χαρακτηριστικά εποχές που δεν άντεχαν και όχι χαρακτήρες όπως εκείνοι του Τρεντιακόφσκι, που βίωσε όλα τα είδη στη λογοτεχνική του δραστηριότητα - από τον πανηγυρικό μέχρι την καταγγελία. «Τρώμε ο ένας τον άλλον και από αυτό χορτάσαμε» – τέτοια ήταν η κοινή ρήση του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. Αυτή η φόρμουλα μας εξηγεί πολλά τόσο στη ζωή όσο και στο έργο του Τρεντιακόφσκι. Το 1735, το μυστικό γραφείο εξέτασε, για παράδειγμα, την περίπτωση του τραγουδιού του Τρεντιακόφσκι με αφορμή τη στέψη της Άννας Ιωάννοβνα. Το τραγούδι ξεκίνησε με τα λόγια: «Ζήτω η αυτοκράτειρα Άννα σήμερα». Βρέθηκε στον κατάλογο του διακόνου του Νερεχτά Savelyev και του ιερέα Kostroma Vasiliev. Υπήρχε η υποψία ότι η λέξη "Emperatrix" απορρίπτει τον υψηλότερο τίτλο της Αυτοκρατορικής Μεγαλειότητας. Ο Βασίλιεφ και ο Σαβέλιεφ συνελήφθησαν και ο φοβισμένος Τρεντιακόφσκι έπρεπε να γράψει λεπτομερείς εξηγήσεις. Τα γεγονότα που συνέβησαν στον Τρεντιακόφσκι το 1740 ήταν επίσης εξαιρετικά δραματικά. Χαρακτηρίζουν τόσο ζωηρά τόσο τα ήθη της εποχής όσο και τη στάση απέναντι στη λογοτεχνία που είναι απαραίτητο να σταθούμε λεπτομερέστερα σε αυτά. Τον Φεβρουάριο του τρέχοντος έτους, για τη διασκέδαση της αυτοκράτειρας Άννας, χτιζόταν το περίφημο Ice House στην Αγία Πετρούπολη και ετοιμαζόταν μια μεγαλειώδης «μασκαράτα» για τον γάμο του γελωτοποιού. Χρειάζονταν ποιήματα για τη μεταμφίεση και ο υπουργός Βολίνσκι, που ετοίμαζε τη μεταμφίεση, έστειλε τον Τρεντιακόφσκι. Ο απεσταλμένος δόκιμος ανακοίνωσε στον Τρεντιακόφσκι ότι τον πήγαινε στο «Γραφείο της Αυτοκρατορικής Μεγαλειότητας». Αυτή η πρόσκληση και μόνο οδήγησε τον Τρεντιακόφσκι «σε μεγάλο φόβο» και «σε μεγάλο τρόμο». Μαθαίνοντας καθ' οδόν ότι δεν τον πήγαιναν στο υπουργικό συμβούλιο, αλλά μόνο στον υπουργό, ο Τρεντιακόφσκι τόλμησε να εκφράσει τη δυσαρέσκειά του στον μαθητή, λέγοντας ότι του είχε φερθεί άσχημα, ανακοινώνοντας ότι τον πήγαινε στο υπουργικό συμβούλιο. ότι θα μπορούσε σύντομα να πάρει τη ζωή ή τουλάχιστον (Moskvityanin, 1845, No. 2, Department of Materials, σελ. 44.) Κατά την άφιξη, ο δόκιμος παραπονέθηκε στον Volynsky, ο οποίος «άρχισε αμέσως», γράφει ο Trediakovsky στην «Έκθεση» του στην Ακαδημία στις 10 Φεβρουαρίου 1740 - με χτύπησε μπροστά σε όλους τόσο ανελέητα ... που το δεξί μου αυτί κουφάθηκε και το αριστερό μου μάτι βγήκε νοκ άουτ, το οποίο επέλεξε να επισκευάσει σε τρία ή τέσσερα βήματα, "και μετά" διέταξε αυτόν τον δόκιμο να με χτυπήσει και στα δύο μάγουλα δημόσια Μετά από αυτόν τον ξυλοδαρμό, στον Τρεντιακόφσκι δόθηκε «το συντομότερο γραπτό θέμα, με το οποίο έπρεπε να «συνθέσει αξιοπρεπή ποιήματα» και αφέθηκε ελεύθερος. Ο Τρεντιακόφσκι παραπονέθηκε στον Μπίρον, αλλά ο Βολίνσκι τον είδε στην αίθουσα αναμονής του Μπίρον, ο οποίος τον άρπαξε και τον έστειλε φρουρό, όπου, γράφει ο Τρεντιακόφσκι, «επιπλήττοντάς με με κάθε δυνατό τρόπο, διέταξε να με χτυπήσουν με ένα ραβδί στα γυμνά μου. πίσω τόσο σκληρά και ανελέητα... μου δόθηκε με εβδομήντα χτυπήματα...», μετά «ο Πάκι διέταξε να με ρίξουν στο έδαφος και να ξαναχτυπήσω με το ίδιο ραβδί, έτσι μου δόθηκε και τότε από τριάντα φορές. " Το πρωί, ο Βολίνσκι, έχοντας διατάξει τους φρουρούς να χτυπήσουν τον Τρεντιακόφσκι «με ένα ραβδί άλλες δέκα φορές, πράγμα που έγινε», τον άφησε να πάει σπίτι «με απειλές». (Ibid., σελ. 43-46.) Όταν ο Biron αργότερα τσακώθηκε με τον Volynsky και υπέβαλε καταγγελία εναντίον του, έδειξε επίσης τον ξυλοδαρμό του Trediakovsky, ωστόσο, ο Volynsky κατηγορήθηκε όχι για τον ξυλοδαρμό του, αλλά για το γεγονός ότι το έκανε αυτό στους θαλάμους του Μπάιρον. Ο Τρεντιακόφσκι δεν διέθετε το «ευγενές πείσμα» του Λομονόσοφ, το οποίο του επέτρεψε να πει στον Ι. Ι. Σουβάλοφ: «Δεν θέλω να είμαι ανόητος στο τραπέζι των ευγενών κυρίων ή με κανέναν επίγειο ηγεμόνα, αλλά χαμηλότερο από τον ίδιο τον Κύριο Θεό, που έδωσε εμένα εννοώντας, μέχρι να αφαιρέσει». (M.V. Lomonosov. Collected works, vol. 8. M.--L., 1948, σελ. 229.) Ένας περίεργος συνδυασμός ασήμαντου και σημαντικού στην εμφάνιση του Trediakovsky, αστείου και τραγικού στη μοίρα του, συντηρητισμού και καινοτομίας στο δραστηριότητες - όλα αυτά ήταν στο πνεύμα αυτής της μεταβατικής περιόδου στην ιστορία του ρωσικού πολιτισμού. Όμως, παρ' όλη τη σύγχυση και τη σύγχυση που χαρακτήριζε τη Ρωσία από τον Μέγα Πέτρο το πρώτο τρίτο του 18ου αιώνα, εμφανίστηκαν σαφώς σε αυτήν οι κύριες γραμμές δύναμης που καθόρισαν την ανάπτυξη ενός νέου πολιτισμού και νέων κοινωνικών σχέσεων. Τόσο η δημιουργικότητα όσο και η επιστημονική δραστηριότητα του Trediakovsky συνδέθηκαν μαζί τους. Η πρώτη σημαντική παράσταση του Trediakovsky μετά την επιστροφή του στη Ρωσία, το 1730, ήταν η δημοσίευση μιας μετάφρασης του μυθιστορήματος του Paul Thalmann Riding to the Island of Love. Το πρώτο μέρος του βιβλίου περιελάμβανε μια μετάφραση του μυθιστορήματος και το επόμενο μέρος του βιβλίου άνοιξε με το "News to the Reader": "Με τη συμβουλή των φίλων μου, τόλμησα να επισυνάψω εδώ μερικούς στίχους της δουλειάς μου - ρωσικά , γαλλικά και λατινικά επιγράμματα, αν και μερικά από αυτά δεν είναι πολύ καλά για αυτό το βιβλίο. είναι αξιοπρεπή. Αλλά αν δεν ήταν εδώ, τότε θα έπρεπε να βρίσκονταν στην αιώνια άγνωστη άβυσσο ... "("Ride to the Island of Love". Αγία Πετρούπολη, 1730, σελ. 150.) Κρίνοντας από την αλληλογραφία του Trediakovsky ( στα γαλλικά) με τον παντοδύναμο εκείνα τα χρόνια στην Ακαδημία Επιστημών ως ακαδημαϊκό σύμβουλο Schumacher, το βιβλίο είχε μεγάλη επιτυχία. «Μπορώ», λέει ο Trediakovsky, «να πω την αλήθεια ότι το βιβλίο μου γίνεται μόδα εδώ και, δυστυχώς ή ευτυχώς είμαι και εγώ μαζί του. Ειλικρινά, κύριε, δεν ξέρω τι να κάνω: με ψάχνουν από όλες τις πλευρές, παντού ζητούν το βιβλίο μου...» (A. Malein. Νέα στοιχεία για τη βιογραφία του V.K. Trediakovsky. - Συλλογή ORyaS , τόμος CI, No 3. L., 1928, σελ. 432.) Η επιστολή στην οποία ο Trediakovsky μιλάει για τις απαντήσεις στο βιβλίο του είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική. Δεν είναι τόσο ενδιαφέρον για το θάρρος και ακόμη και την αλαζονεία του νεαρού Trediakovsky κρίσεις, αλλά για την καινοτομία ολόκληρου του τόνου του, που μετέφερε τη διάθεση της ρωσικής νεολαίας, που προσπαθούσε "στη διαφώτιση να είναι στο ίδιο επίπεδο με την ηλικία": "Κρίσεις σχετικά με αυτό (το βιβλίο. - L.T.) διαφορετικά ανάλογα με τη διαφορά των προσώπων, τα επαγγέλματά τους και τα γούστα τους. Οι αυλικοί είναι αρκετά ευχαριστημένοι μαζί της. Μεταξύ εκείνων που ανήκουν στον κλήρο υπάρχουν και εκείνοι που είναι καλοπροαίρετοι απέναντί ​​μου. άλλοι που με κατηγορούν, όπως κάποτε κατηγορούσαν τον Οβίδιο για το όμορφο βιβλίο του, όπου μιλάει για την τέχνη της αγάπης, λένε ότι είμαι ο πρώτος διαφθοράς της ρωσικής νεολαίας, ειδικά που πριν από εμένα δεν γνώριζαν τη γοητεία και τη γλυκιά τυραννία που έχει η αγάπη. προκαλεί. Τι πιστεύετε, κύριε, για τον καυγά που ξεκινούν αυτοί οι μεγαλομανείς μαζί μου; Δεν ξέρουν ότι η ίδια η φύση, εκείνη η όμορφη και ακούραστη ερωμένη, φροντίζει να διδάξει σε όλα τα νιάτα τι είναι αγάπη. Άλλωστε, τελικά, οι νέοι μας δημιουργούνται με τον ίδιο τρόπο όπως οι άλλοι, και δεν είναι αγάλματα λαξευμένα από μάρμαρο και στερούνται κάθε ευαισθησίας. Αντίθετα, έχουν όλα τα μέσα που τους ξυπνούν αυτό το πάθος, το διαβάζουν σε ένα όμορφο βιβλίο, το οποίο συντάσσουν Ρωσίδες καλλονές, όπως είναι πολύ σπάνιο σε άλλα μέρη. Αλλά ας αφήσουμε αυτά τα Tartuffes τη δεισιδαιμονική τους φρενίτιδα. δεν είναι από αυτούς που μπορούν να με βλάψουν. Άλλωστε πρόκειται για ένα κάθαρμα, που στην καθομιλουμένη λέγεται παπάδες. Όσο για τους κοσμικούς, άλλοι με χειροκροτούν, συνθέτοντας μου επαίνους σε στίχους, άλλοι χαίρονται πολύ που με βλέπουν προσωπικά και με περιποιούνται. Υπάρχουν, όμως, και αυτοί που με κατακρίνουν. Αυτοί οι κύριοι χωρίζονται σε δύο κατηγορίες. Κάποιοι με αποκαλούν αλαζονικό, γιατί τους έκανα τρομπέτα για τον εαυτό μου… Αλλά κοίτα, κύριε, την ξεδιάντροπη του τελευταίου. σίγουρα θα σας καταπλήξει. Άλλωστε με κατηγορούν για ασέβεια, για ανθρησκεία, για δεϊσμό, για αθεΐα και τέλος για κάθε είδους αίρεση. Ορκίζομαι προς τιμήν μου, κύριε, αν ήσασταν χίλιες φορές πιο αυστηρός από τον Κάτο, δεν θα μπορούσατε να μείνετε σταθεροί εδώ και να μην ξεσπάσετε στα πιο μεγαλόπρεπα γέλια. Είθε να μην θυμώνουν αυτοί οι αδαείς, αλλά δεν τους δίνω δεκάρα, ειδικά επειδή είναι πολύ ασήμαντοι άνθρωποι...» (Α. Μαλέιν, σελ. 431--432.) Ο Τρεντιακόφσκι παρουσιάστηκε στην αυτοκράτειρα· έγινε ποιητής της αυλής, απέκτησε εμφανές κοινωνικό βάρος.Όταν, τον Δεκέμβριο του 1732, ο Τρεντιακόφσκι έστειλε το βιβλίο του Panegyric, or a Word of Comcomment στην αυτοκράτειρα Anna Ioannovna ως δώρο στον κόμη S. A. Saltykov, ο Saltykov όχι μόνο του έγραψε μια ευχαριστήρια επιστολή, αλλά σε μια επιστολή προς τον γιο του ρώτησε: «Όταν εκείνος, ο Τρεντιακόφσκι, έδωσε τα ίδια βιβλία στους ντόπιους καβαλάρηδες, τότε αν του έδωσαν κάτι ή όχι, και αν του έδωσαν αυτό που πρέπει, και του δίνετε ό,τι χρειάζεται. 556.) Αλλά στην πρωτεύουσα το αστέρι του Τρεντιακόφσκι έπεφτε ραγδαία. Ήδη το 1740, ο ίδιος Saltykov, εκφράζοντας τη συμπάθειά του στον Trediakovsky για τη σύγκρουσή του με τον Volynsky, έγραψε: «Ξέρω ότι δεν έχετε σχεδόν κανέναν φίλο και κανένας με αρετή δεν θα θέλει καν να αναφέρει το όνομά σας». (V. Varentsov. Trediakovsky και η φύση της κοινωνικής μας ζωής στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα. - Moscow News, 1860, 18 Φεβρουαρίου, σελ. 284.) Δεν είναι όλα ξεκάθαρα σε αυτή την αλλαγή στη μοίρα του Trediakovsky. Προφανώς εδώ είχε αποτέλεσμα και η έχθρα όσων όριζε στην επιστολή του ως «κάθαρμα που στην καθομιλουμένη αποκαλείται παπάδες» και που τον κατηγόρησαν για αθεΐα. Σύμφωνα με τον Αρχιμανδρίτη Πλάτωνα Μαλινόφσκι, σε μια συνομιλία με τον Τρεντιακόφσκι ανακάλυψε ότι «η φιλοσοφία του είναι η ίδια αθεϊστική, υποτίθεται ότι δεν υπάρχει Θεός». (I. Chistovich. Feofan Prokopovich and his time. St. Petersburg, 1868, σελ. 384 και 385.) Σε άλλη συνομιλία, ο Malinovsky απείλησε ευθέως τον Trediakovsky: «Το αιρετικό σου αίμα θα χυθεί». (I. Chistovich. Feofan Prokopovich and his time. St. Petersburg, 1868, σελ. 384 και 385.) Προφανώς, ο αγώνας διαφόρων ομάδων που συγκρούστηκαν εκείνη την εποχή στην Ακαδημία Επιστημών, όπου εισήλθε ο Τρεντιακόφσκι το 1733, είχε επίσης μια επίδραση. Ένα χαρακτηριστικό επεισόδιο, το οποίο διαδραματίστηκε το 1775 στο περιοδικό Monthly Works, που δημοσιεύτηκε υπό την επιμέλεια του ακαδημαϊκού G. F. Miller, αρνήθηκε πεισματικά ο Trediakovsky να δημοσιεύσει τα έργα του. Μόνο όταν ο Τρεντιακόφσκι έστειλε την ωδή του στον G. F. Miller, κρύβοντας την συγγραφή του και κρυπτογραφώντας τα αρχικά του στον τίτλο της (η ωδή ονομαζόταν «Spring Heat»), ο Miller την τύπωσε. Αυτό αναστάτωσε ακόμη περισσότερο τον Τρεντιακόφσκι: «Αν και ήμουν τυχερός που έστησα τον συγγραφέα κάποιου άλλου, αυτή ακριβώς η επιτυχία με βύθισε σε απόγνωση: γιατί είδα αληθινά ότι η περιφρόνηση αποβλέπει μόνο σε εμένα και όχι στον κόπο μου». («Notes of the Imperial Academy of Sciences», vol. 9, book 1. St. Petersburg, 1866, p. 178· βλ. επίσης επιστολή του Trediakovsky προς τον Miller με ημερομηνία 7 Αυγούστου 1757: «Άγνωστη επιστολή του V. K. Trediakovsky.» Έκδοση A. V. Razorenova στη συλλογή "Από την ιστορία της ρωσικής δημοσιογραφίας", Μ., 1959.) Μπορεί να υποτεθεί ότι οι ατυχίες του Τρεντιακόφσκι συνδέθηκαν σε κάποιο βαθμό με το γεγονός ότι μετά την προσχώρηση της Ελισάβετ, η υπερβολική γειτνίασή του με την αυλή της Άννας και σε ιδιαίτερα για τον Μπάιρον, δεν μπορούσε παρά να τον σκιάσει στα μάτια των συγχρόνων του. Ήταν ο ποιητής της αυλής της Άννας. Είχε -αν και φυσικά εξαιρετικά ασήμαντη- σχέση με την πτώση και τον θάνατο του Βολίνσκι, και αυτό, φυσικά, δεν μπορούσε να ξεχαστεί και να συγχωρεθεί. Ο αρχιμανδρίτης Πλάτων Μαλινόφσκι, ο οποίος επιτέθηκε στον Τρεντιακόφσκι, τον οποίο η Άννα εξόρισε στη Σιβηρία το 1732, μεταξύ των πολλών χιλιάδων που συγχωρέθηκαν από την Ελισάβετ, επέστρεψε και έγινε αρχιεπίσκοπος της Μόσχας. Και υπήρχαν πολλοί άλλοι μάρτυρες της επιτυχίας του Τρεντιακόφσκι υπό την Άννα και τον Μπίρον, και είχαν αρκετό βάρος. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η ζωή του γινόταν όλο και πιο δύσκολη. Τα πολυάριθμα παράπονα και οι αναφορές του Τρεντιακόφσκι στην Ακαδημία Επιστημών, ακόμη και τα λογοτεχνικά του έργα, μιλούν όλο και περισσότερο για ασθένειες, στερήσεις, «κάποια πτώση της δύναμης… λόγω των χρόνων γήρανσης και της καρδιάς μου που δεν είναι πολύ χαρούμενη από συνηθισμένες ανθρώπινες περιπέτειες. ..» (Rollin. Roman History, vol. I. St. Petersburg, 1761, p. KI. Forewarning.) Χαρακτηριστική είναι η έκκλησή του προς τον Sumarokov το 1755, ολοκληρώνοντας μια πολεμική μαζί του για τις σαφικές και ορατιανές στροφές: «Αφήστε ένα άντρας που αγάπησε τη μοναξιά, τη σιωπή και τη γαλήνη του πνεύματός μου. Άσε με να περάσω τις μέρες που απομένουν γαλήνια για κάποιο όφελος της κοινωνίας... Λυπήσου με, ελέησέ με, διώξε με από τις σκέψεις μου ... γράφω αυτό σε σένα αληθινά, όχι χωρίς κλάματα... Άφησέ με από εδώ και πέρα ​​στην ησυχία μου». (P. Pekarsky. History of the Emperor of the Academy of Sciences in St. Petersburg, vol. 2. St. Petersburg, 1873, σελ. 256--257.) Όμως κάτω από όλες αυτές τις συνθήκες, ο Trediakovsky συνέχισε το έργο του με εκπληκτική επιμονή . Τα ποιητικά του έργα ανέρχονται σε δεκάδες χιλιάδες σειρές, οι μεταφράσεις του σε δεκάδες τόμους. Η απόδοσή του ήταν καταπληκτική. Το 1747, μια πυρκαγιά κατέστρεψε εννέα τόμους της Αρχαίας Ιστορίας του Rollin που μεταφράστηκε από τον ίδιο. Τα μετέφρασε ξανά και από το 1749 έως το 1762 εξέδωσε δέκα τόμους αυτής της ιστορίας. Η μετάφραση του Ρόλιν για τη δεκαεξάτομη «Ρωμαϊκή Ιστορία» που τύπωσε σε επτά χρόνια. Και οι δύο αυτές ιστορίες, με εκτενείς «Προειδοποιήσεις από έναν εργάτη στη μετάφραση», καταλαμβάνουν περίπου δώδεκα χιλιάδες σελίδες. Ταυτόχρονα, εξέδωσε τα έργα του κυρίως με δικά του έξοδα, βιώνοντας, κατά τα λεγόμενά του, «την ακραία πείνα και το κρύο με τη γυναίκα και τα παιδιά μου... Δεν έχω δεκάρα στο σπίτι, ούτε ψίχουλα ψωμιού, ούτε κορμούς καυσόξυλων». (“Notes of the Imperial Academy of Sciences”, τ. 9, βιβλίο 1, σελ. 182-183.) Το 1759, για αδιευκρίνιστους λόγους, απολύθηκε από την Ακαδημία, αλλά αυτό δεν επηρέασε την εξαιρετική του επιμέλεια: κατά την Δεκαετία του '60, τυπώνει με μεγάλη δυσκολία (αν και με κάποια υποστήριξη από την Ακαδημία) και τους δεκαέξι τόμους της Ρωμαϊκής Ιστορίας του Rollin και του Creviy's History of the Roman Emperors, Tilemachida, Bourdillon's Historical Experience. Σε αλληλογραφία σχετικά με την έκδοση αυτού του βιβλίου, ανέφερε και τις τελευταίες πληροφορίες για τον εαυτό του: «Εγώ, πέφτοντας από την αρχή του τρέχοντος έτους από αρρώστια σε αρρώστια, όπως από τη Χάρυβδη στη Σκύλλα, το ίδιο σοβαρός και επικίνδυνος, εν τω μεταξύ έχασα το χρήση ποδιών: για να μην μπορώ να περάσω από την καλύβα μου χωρίς δανεική βοήθεια, έχοντας, ωστόσο, μερικά ακόμα αληθινά κεφάλια, μάτια και χέρια. (P. Pekarsky, vol. 2, p. 229.) Αυτή η επιστολή γράφτηκε τον Απρίλιο του 1768. Λίγο περισσότερο από ένα χρόνο αργότερα - στις 6 Αυγούστου 1769 - ο Τρεντιακόφσκι πέθανε στην Αγία Πετρούπολη. Αποκολλημένος τόσο από τη λογοτεχνική (η κοροϊδία του "Tilemakhida" στην αυλή της Αικατερίνης Β') όσο και από την επιστημονική (φεύγοντας από την Ακαδημία) ζωή στην τελευταία περίοδο της δραστηριότητάς του, ο Trediakovsky, όπως φαίνεται, αντιμετώπισε την απειλή της πλήρους λήθης. Είπαμε όμως ήδη ότι και στα πιο δύσκολα για τη φήμη του χρόνια, το όνομά του, αν και ελάχιστο, προκάλεσε ενδιαφέρον και σεβασμό. Όση ζέστη κι αν ήταν να του στερήσουν την τιμή, Αλλά η αλήθεια κατάφερε να του δώσει ένα στεφάνι ... Στη δεκαετία του '30 του 18ου αιώνα, στην πραγματικότητα, μια νέα περίοδος ξεκίνησε στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας. Με μια στενή ιστορική και λογοτεχνική έννοια, μπορεί να θεωρηθεί ως η αρχή του ρωσικού κλασικισμού, αλλά γενική σημασίατης διαδικασίας που έλαβε χώρα στη λογοτεχνία της δεκαετίας του '30, ξεπέρασε πολύ τα όρια του κλασικισμού και είχε σημαντικό αντίκτυπο στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας του 18ου αιώνα, ευρύτερα στη λογοτεχνία της προ-Πούσκιν περιόδου στο σύνολό της . Ήταν αυτά τα χρόνια που νέες ιδέες μπήκαν στη λογοτεχνία, η αναζήτηση νέων ιδεών προέκυψε σε αυτήν. καλλιτεχνικές εικόνες, τύποι, χαρακτήρες, μπήκαν τα θεμέλια της λογοτεχνικής γλώσσας, δημιουργήθηκε μια νέα στιχουργία. Και ήταν ακριβώς ο Τρεντιακόφσκι που έπεσε στον κλήρο του πρώτου, αν και ακόμη σε μια ασαφή και μερικές φορές γλωσσοδέτη μορφή, να συλλάβει και να εκφράσει αυτό το νέο πράγμα που επρόκειτο να καθορίσει τον δρόμο της λογοτεχνικής ανάπτυξης. Αυτό που στη δεκαετία του 1940 είχε ήδη διατυπωθεί ξεκάθαρα και ζωντανά από τους Lomonosov και Sumarokov, σε έναν άνισο αγώνα εναντίον των οποίων ο Trediakovsky υπερασπίστηκε την προτεραιότητά του, ειπώθηκε ωστόσο για πρώτη φορά τη δεκαετία του 1930 από τον ίδιο. Φυσικά, ο Τρεντιακόφσκι δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να αντιταχθεί στη λογοτεχνική παράδοση των πρώτων δεκαετιών του 18ου αιώνα και ακόμη πιο πριν. (Ακόμη και ο A. I. Sobolevsky στο άρθρο «Πότε ξεκίνησε ο ψευδοκλασικισμός με εμάς;» επεσήμανε τη σύνδεση μεταξύ των πανηγυρικών των Ουκρανών ποιητών της σχολής του Κιέβου τέλη XVIIαιώνα με τα οδικά έργα Ρώσων ποιητών της δεκαετίας 30-40 του 18ου αιώνα. -- «Βιβλιογράφος», 1890, Νο 1, σ. 1--6. Η εγγύτητα ορισμένων έργων του Τρεντιακόφσκι με το ρωσικό πανηγυρικό τραγούδι σημειώθηκε από τον A. V. Pozdneev: «Ρωσικό πανηγυρικό τραγούδι στο πρώτο τέταρτο του 18ου αιώνα». -- «Έρευνα και υλικά για την αρχαία ρωσική λογοτεχνία». M., 1961.) Το σημείο καμπής που συνέβη εκείνη την εποχή στην πολιτική, κοινωνική, πολιτιστική, καθημερινή ζωή της Ρωσίας, καθόρισε φυσικά την εμφάνιση θεμελιωδώς νέων φαινομένων στη λογοτεχνική διαδικασία, το κύριο περιεχόμενο των οποίων είναι η έγκριση ενός νέα κουλτούρα, που διαμορφώνεται ακόμα στον αγώνα με τον παλιό τρόπο ζωής. Και το δράμα, και η ιστορία, και οι στίχοι της εποχής του Μεγάλου Πέτρου αναπτύσσονται προς αυτή την κατεύθυνση. Νέες μορφές ζωής, η αφύπνιση του ατόμου, η χειραφέτηση των γυναικών (φυσικά, ακόμα πολύ σχετική) - όλα αυτά δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για την ανάπτυξη της ποίησης που απευθύνεται στον οικείο κόσμο των ανθρώπινων εμπειριών, και πάνω απ 'όλα - να αγαπήσει τους στίχους. , που σε μεγάλο βαθμό αποτελούσαν το περιεχόμενο ανώνυμων δημοτικών τραγουδιών.-οικιακά τραγούδια - καντ. Η ποίηση σε αυτές τις δεκαετίες είναι ήδη ευρέως διαδεδομένη. Οι δραστηριότητες των Sylvester Medvedev, Fyodor Polikarpov, Karion Istomin και άλλων συνδέονται σε μεγάλο βαθμό με τις παραδόσεις της εκκλησιαστικής διδακτικής ποίησης, αλλά ταυτόχρονα επηρέασαν αναμφίβολα τη γενική ανάπτυξη του ποιητικού πολιτισμού. Σε μια επιστολή προς τον Μάρκοβιτς, με ημερομηνία 1717, ο Φεόφαν Προκόποβιτς αναφώνησε: «Όλοι άρχισαν να φωνάζουν με ομοιοκαταληξία...». (I. Chistovich. Feofan Prokopovich and his time, σελ. 39.) Αυτή η παρατήρηση, αν και σκεπτική, αντανακλά την άνοδο του ποιητικού πολιτισμού, που είναι χαρακτηριστικό των αρχών του αιώνα. Δημιούργησε πολύ ουσιαστικές προϋποθέσεις για την ανάπτυξη ενός νέου τύπου λογοτεχνίας, που αντιστοιχούσε στη φύση της νέας ιστορικής εποχής της ρωσικής ζωής. Ωστόσο, αυτά δεν ήταν παρά μόνο προαπαιτούμενα. στιχακια αγαπης ακόμα μόνο, θα λέγαμε, ξεφλουδισμένο από την καθημερινή ζωή, αντιπροσωπεύοντας συχνά μόνο μια έκφραση μιας ατομικής εμπειρίας αγάπης, όπως τα ποιήματα του Willim Mons. (Ο A.V. Pozdneev πιστεύει ότι ο Mons δεν πρέπει να θεωρείται συγγραφέας, αλλά μόνο ένας ερασιτέχνης που ηχογράφησε τα τραγούδια μιας άγνωστης ποιήτριας (A.V. Pozdneev. Χειρόγραφα βιβλία τραγουδιών του 17ου-18ου αιώνα. - "Επιστημονικές σημειώσεις του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου Κρατικής Αλληλογραφίας της Μόσχας ", τ. 1. Μ., 1958, σελ. 79--85.) Αλλά αυτό δεν αλλάζει την ουσία του θέματος.) Δεν είναι τυχαίο ότι ξένοι συμμετείχαν στην ανάπτυξη της ρωσικής ποίησης αυτά τα χρόνια - Ernst Gluck, Johann Paus, Willim Mons. Η σύνδεσή τους με τις ανεπτυγμένες λογοτεχνικές παραδόσεις της δυτικής ποίησης τους βοήθησε να ανταποκριθούν στις νέες απαιτήσεις της ρωσικής ζωής, στα ενδιαφέροντα της αφυπνιζόμενης προσωπικότητας. Με τον ίδιο τρόπο, οι επίσημοι πανηγυρικοί στίχοι, όπως το Επινίκιον του Φ. Προκόποβιτς, που από πολλές απόψεις δεν είχε ακόμη ξεφύγει από τον βαρύ αλληγορισμό και την στολισμό των ποιητών της σχολής του Κιέβου, είχαν μόνο εμβρυϊκό χαρακτήρα. Η επιβεβαίωση του νέου, προχωρημένου σε αυτήν την περίοδο, ήταν πιο πλήρως και καλλιτεχνικά πειστική στον τομέα της σάτιρας, που εξέθεσε τον παλιό τρόπο ζωής από τη σκοπιά των νέων, αναδυόμενων κοινωνικών ιδανικών. Ήταν η σάτιρα που αναπαρήγαγε το υλικό της πραγματικότητας και ταυτόχρονα μπήκε στον δρόμο της καλλιτεχνικής της γενίκευσης. Και δεν είναι τυχαίο ότι η σάτιρα της Αντιόχειας Καντεμίρ είναι το πιο σημαντικό λογοτεχνικό μνημείο στα τέλη της δεκαετίας του '20 - αρχές της δεκαετίας του '30. Η πρώτη περίοδος του σχηματισμού της νέας ρωσικής λογοτεχνίας στα τέλη του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα μπορούσε να εκφραστεί πλήρως με ακρίβεια στη σάτιρα. Σε αυτό ήταν ο νατουραλισμός με την ευρεία έννοια της λέξης, εγγενής στη λογοτεχνία αυτών των χρόνων (στην οποία οι ερωτικοί στίχοι, η πολιτική πανηγυρική και η δραματική δράση ήταν ακόμα άρρηκτα συνδεδεμένοι με το ένα ή το άλλο δεδομένο, ένα συγκεκριμένο γεγονός της πραγματικότητας) αντικαταστάθηκε από μια συγκεκριμένη κουλτούρα καλλιτεχνικής γενίκευσης, τη δημιουργία, ακόμη και στην πιο σχηματική μορφή, εικόνων που έφεραν ένα στοιχείο του τυπικού (όπως ο Φιλάρετος και ο Ευγένιος από τη δεύτερη σάτιρα του Αντίοχου Καντεμίρη). Και ο Μπελίνσκι είχε πολύ δίκιο όταν μίλησε για τον Καντεμίρ ως τον εμπνευστή της ιστορίας της νέας ρωσικής λογοτεχνίας, ως έναν άνθρωπο που «από κάποιο χαρούμενο ένστικτο ήταν ο πρώτος στη Ρωσία που έδωσε ζωή στην ποίηση». (V. G. Belinsky. Poln. sobr. soch., vol. VIII. M., 1955, σελ. 614.) Μέχρι τη δεκαετία του '30 του 18ου αιώνα, η κατάσταση άλλαξε σημαντικά. Τα χαρακτηριστικά του νέου πολιτισμού ήταν επαρκώς πλήρως καθορισμένα τόσο στον κοινωνικοπολιτικό όσο και στον πολιτιστικό και οικιακό τομέα. Είναι αλήθεια ότι αποφάσισαν κάτω από πολύ δραματικές συνθήκες που σχετίζονταν εκείνα τα χρόνια με τον αγώνα για εξουσία, με τον Μπιρωνισμό κ.λπ. Όλες αυτές οι συνθήκες περιέπλεξαν την ανάπτυξη μιας νέας κουλτούρας, αλλά δεν μπορούσαν ούτε να σταματήσουν ούτε να αλλάξουν σημαντικά αυτή τη διαδικασία. Αν για τη λογοτεχνία του τέλους της δεκαετίας του 4720 - των αρχών της δεκαετίας του 1730 το είδος που ανταποκρίνεται πλήρως στο νόημα και τον χαρακτήρα δημόσια διαδικασία, υπήρχε μια σάτιρα στην οποία εκφράστηκε ο αγώνας για τη διαμόρφωση μιας νέας κουλτούρας, τότε στα τέλη της δεκαετίας του 1730 - 1740, η ωδή ήταν το ίδιο καθοριστικό, χαρακτηριστικό είδος. Φυσικά, δεν καταργεί καθόλου τη σάτιρα, για την ανάπτυξη της οποίας σε ολόκληρο τον 18ο αιώνα, καθώς και στο μέλλον, υπάρχουν αρκετοί καλοί λόγοι στη ρωσική ζωή. Αλλά ακόμα. είναι η εμφάνιση και η ανάπτυξη της ωδής που μας δίνει το κλειδί για να κατανοήσουμε το νέο στάδιο στη λογοτεχνική διαδικασία. Ο Ντ. Μπλαγκόι ορθά σημείωσε ότι η μετακίνηση της ρωσικής λογοτεχνίας από τη σάτιρα στην ωδή, όπως σημειώνει ο Μπελίνσκι, «συνδέθηκε στενά με τη συγκεκριμένη ιστορική κατάσταση στη Ρωσία και ως εκ τούτου όχι αυθαίρετη, αλλά απολύτως φυσική... Όσον αφορά τη λογοτεχνική και κοινωνική τους λειτουργία, Οι ωδές και η σάτιρα του Lomonosov Kantemir είναι πολύ κοντά μεταξύ τους, εκτελώντας το ίδιο έργο - μια απολογία για νέες μεταμορφωτικές αρχές. Μόνο ο Lomonosov το κάνει αυτό άμεσα και ο Kantemir, ας πούμε, "από το αντίθετο". (D. D. Blagoy. Literature and reality. M., 1959, σελ. 24--26.) Ο D. Blagoy παίρνει εδώ τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα της ωδής - τις ωδές του Lomonosov. Αλλά ο Τρεντιακόφσκι στάθηκε ανάμεσα στον Καντεμίρ και τον Λομονόσοφ. Αν στη σάτιρα του Cantemir ο θετικός ήρωας δεν απεικονιζόταν άμεσα, αλλά προέκυψε σε αντίθεση, σαν να προήλθε από εκείνες τις αρνητικές ανθρώπινες ιδιότητες που εξέθεσε ο σατιρικός, τότε στην ωδή ήταν ήδη για κάτι άλλο, για ένα άμεσο απεικόνιση καλέ μου, φορέας της αναδυόμενης νέας κουλτούρας, φυσικά - πρώτα από όλα, της κουλτούρας της αυλής. Εικόνες φωτισμένων μοναρχών, νικητών διοικητών, που ενσαρκώνουν τη δύναμη και τη δύναμη του νέου Ρωσική Αυτοκρατορία , θα έπρεπε να έχει εμφανιστεί στη βιβλιογραφία. Είναι ξεκάθαρο -και αυτό έχει από καιρό σημειωθεί- ότι τόσο ο Τρεντιακόφσκι όσο και ιδιαίτερα ο Λομονόσοφ στις ωδές τους δεν μιλούσαν τόσο για πραγματικούς ανθρώπους όσο σχεδίαζαν ιδανικές εικόνες μοναρχών που ενσαρκώνουν τις ιδέες τους για τα καθήκοντα και τους στόχους της ανάπτυξης της Ρωσίας. Δεν υπήρχε, φυσικά, ούτε επαρκής εμπειρία, ούτε - το πιο σημαντικό - επαρκής ζωτική βάση ώστε τα χαρακτηριστικά του νέου κοινωνικού συστήματος να λάβουν μια ευρεία επική απεικόνιση. Ως συνήθως στην ιστορία της λογοτεχνίας, η διαμόρφωση νέων καλλιτεχνικών αρχών πραγματοποιήθηκε κυρίως στον τομέα του στίχου. Των διευρυμένων εικόνων των επικών ηρώων είχε προηγηθεί η εικόνα ενός λυρικού ήρωα. Αν στους πανηγυρικούς της αρχής του αιώνα το κέντρο βάρους βρίσκεται κυρίως στην απεικόνιση αυτού του γεγονότος - η νίκη της Πολτάβα ή η Ειρήνη του Nystad κατά τη σύλληψη του Narva, (Σύμφωνα με τον κόσμο του A.V. Nishtadt, 7 - με τον θάνατο του Peter, τα υπόλοιπα - με άλλα συγκεκριμένα πολιτικά γεγονότα του πρώτου τετάρτου του αιώνα (A.V. Τελευταίος αιώνας. Χειρόγραφα βιβλία τραγουδιών του 17ου-18ου αιώνα. - "Επιστημονικές σημειώσεις του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου Κρατικής Αλληλογραφίας της Μόσχας", t 1. M. , 1958, σ. 39).), τότε στην ωδή του τέλους της δεκαετίας του 1740, το κέντρο βάρους βρίσκεται στην εικόνα του λυρικού ήρωα που βιώνει αυτό το γεγονός. Στον λυρικό ήρωα της ωδής αποκαλύπτεται μια νέα θετική εικόνα ενός ανθρώπου που συγκλονίζεται και θαυμάζεται από το μεγαλείο και την επιτυχία της χώρας του. Ο Τρεντιακόφσκι ήταν ο συγγραφέας των πρώτων πρωτότυπων (με την έννοια που αυτό το είδος κατανοήθηκε από τον κλασικισμό) ωδές στην ιστορία της ρωσικής ποίησης. Τον Ιανουάριο του 1733, έγραψε "Ωδή χαιρετισμών στην πιο ελεήμονα κυρίαρχη Αυτοκράτειρα Όλη τη Ρωσία Άννα Ιωάννοβνα", το 1734 - "Ωδή επίσημη για την παράδοση της πόλης του Γκντανσκ". Αν κάποτε οι σύγχρονοι αντιπαραθέτουν τον «ηχηρό» Lomonosov και τον «ευγενικό» Sumarokov, όπου δύο τάσεις του ρωσικού κλασικισμού, σε καμία περίπτωση αμοιβαία αποκλειόμενες, βρήκαν την ανάπτυξή τους, τότε στην πρωταρχική τους μορφή και οι δύο αυτές παραδόσεις σκιαγραφήθηκαν ακριβώς από τον Trediakovsky. Όχι μόνο επεδίωξε να δημιουργήσει έναν νέο τύπο λυρικού ήρωα, αλλά ταυτόχρονα του έδειξε από διάφορες οπτικές γωνίες - τόσο επίσημο όσο και οικείο. Το πρώτο βιβλίο του Trediakovsky, Riding to the Island of Love, αποτελείται από δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος δόθηκε μετάφραση του βιβλίου του Γάλλου συγγραφέα Πολ Τάλμαν - χαρακτηριστικό έργο της γαλλικής λογοτεχνίας ακριβείας του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα. Το περιεχόμενο του βιβλίου του Talman ήταν η ιστορία της σχέσης αγάπης μεταξύ του Tirsis και της Aminta, που παρουσιάζεται σε μια εξαιρετικά προσεγμένη μορφή σε πεζογραφία και στίχο. Η ομιλία του Τρεντιακόφσκι με τη μετάφραση αυτού του βιβλίου ήταν εξαιρετικά τολμηρή και καινούργια για εκείνη την εποχή. «Ήδη μια επιλογή του ίδιου του βιβλίου, όπου όλο το περιεχόμενο συνίσταται στην περιγραφή των διαφόρων βαθμών αγάπης για μια γυναίκα, στην οποία απευθύνονται με σεβασμό, αναζητούν μια ευκαιρία να τραβήξουν την προσοχή της και, τέλος, αξίζουν την εύνοιά της με διάφορες δωρεές - όλα αυτά δεν θα μπορούσαν παρά να φαίνονται νέα για τον Ρώσο αναγνώστη εκείνων των εποχών που οι πιο αγαπημένες και διαδεδομένες συλλογές δεν μπορούσαν να κάνουν χωρίς ένα άρθρο στο οποίο η αγάπη για μια γυναίκα δεν θα ονομαζόταν δαιμονική εμμονή και η ίδια η γυναίκα δεν θα θεωρούνταν ένα όργανο του Σατανά, που δημιουργήθηκε για να αποπλανήσει ένα άτομο, όταν οι κανόνες που διδάσκονταν στο Domostroy για τη θεραπεία μιας γυναίκας, ήταν σε πλήρη ισχύ...» (P. Pekarsky, τόμος 2, σελ. 21.) Το βιβλίο του Talman περιείχε ένας μεγάλος αριθμός απόποιήματα αγάπης. Σχεδόν όλα έγιναν ρωσικά καντ και συμπεριλήφθηκαν σε χειρόγραφες συλλογές, που ηχογραφήθηκαν μαζί με μουσική. (Τ. Λιβάνοβα, τ. 1, σελ. 49.) Όμως το κύριο ενδιαφέρον του βιβλίου καθορίζεται, φυσικά, από τα ποιήματα που περιλαμβάνονται σε αυτό από τον ίδιο τον Τρεντιακόφσκι. Για πρώτη φορά στην ιστορία της ρωσικής ποίησης, εμφανίστηκε μια έντυπη συλλογή ποιημάτων, ιδιοκτησίας ενός συγκεκριμένου ποιητή, ο οποίος απευθύνθηκε στους αναγνώστες με έναν πρόλογο στο όνομά του και με μια συγκεκριμένη ποιητική πλατφόρμα. Αξιοσημείωτο ήταν επίσης ότι δεκαέξι από τα τριάντα δύο ποιήματα που περιλαμβάνονται στη συλλογή γράφτηκαν στα γαλλικά και ένα στα λατινικά, που χαρακτήριζαν τον συγγραφέα ακριβώς ως εκπρόσωπο ενός νέου τύπου ρωσικής κουλτούρας, ελεύθερα και με πλήρη γνώση του θέματος που συσχετίζεται με ξένο πολιτισμό. Και τέλος, το πιο σημαντικό πράγμα στην πρώτη συλλογή ποιημάτων του Τρεντιακόφσκι ήταν ακριβώς ότι σε αυτήν, πάλι για πρώτη φορά, μπήκε στην ποίηση ένας νέος τύπος λυρικού ήρωα. Η εμφάνισή του καθορίστηκε από την ελεύθερη και τολμηρή αποκάλυψη του εσωτερικού του κόσμου, την επιθυμία για μια πολυδιάστατη εικόνα της ανθρώπινης προσωπικότητας. Αυτό εκδηλώθηκε πρωτίστως στον τομέα των ερωτικών στίχων ("Love song", "Poems about the power of love", "The cry of a lover who wasχώρισε από την αγαπημένη του, την οποία είδε σε όνειρο", "Lover's longing in χωρισμός από την ερωμένη του», «Προσευχή αγάπη» κ.λπ.) Με φόντο την προηγούμενη ποιητική παράδοση, αυτοί οι στίχοι ακούγονταν τόσο θαρραλέα όσο και νέοι: Φύγε, Έρως, βέλη: Ήδη δεν είμαστε όλοι ολόκληροι, αλλά πληγωμένοι γλυκά από Σου χρυσό βέλος της αγάπης· Όλη η αγάπη είναι υποτονική: Γιατί να μας πληγώνεις περισσότερο; "Μόνο τον εαυτό σου βασανίζεις περισσότερο. Ποιος δεν αναπνέει αγάπη; Η αγάπη δεν μας βαράει όλους, αν και μας λιώνει και μας βασανίζει. Αχ, αυτή η φωτιά καίει γλυκά Ανταποκρίθηκαν άμεσα στις πνευματικές απαιτήσεις ενός ανθρώπου της σύγχρονης εποχής: «Η πιο τρυφερή αγάπη, τόσο πολύ υποστηριζόμενη από απαλούς και στοργικούς και σε αξιοπρεπείς στίχους συνέθεσε τραγούδια, τότε έλαβε την πρώτη της κυριαρχία μόνο στους νέους… αλλά αυτοί ήταν ακόμα μια μεγάλη περιέργεια, και αν υπήρχαν, τότε τα νεαρά αγόρια και τα κορίτσια δεν επιτρεπόταν να φύγουν από τη γλώσσα "- υπενθυμίζοντας l Bolotov στα απομνημονεύματά του, μιλώντας μάλιστα για μια κάπως μεταγενέστερη εποχή. (A. T. Bolotov. Notes, vol. 1. St. Petersburg, 1870, σελ. 179.) Και αυτά τα ποιήματα του Τρεντιακόφσκι έγιναν αμέσως τραγούδια, μέχρι το τραγούδι που τοποθετήθηκε στο τέλος της συλλογής με την προϋπόθεση ότι το συνέθεσε ο ίδιος «ενώ ήμουν ακόμη στα σχολεία της Μόσχας κατά την αναχώρησή μου σε ξένες χώρες» (δηλαδή το 1726): "Spring rolls..." Η T. Livanova σημείωσε πολύ σωστά ότι "υπήρχε πολύ κέφι με το τραγούδι του Trediakovsky, αλλά κανείς, φαίνεται, δεν τόνισε με όλη του τη δύναμη ότι δίπλα στους στίχους "στην πιο πολύτιμη αγάπη υπάρχουν πάντα δύο άτομα» οι στίχοι «σκίζεται το σκοινί, χτυπάει η άγκυρα», «η καρδερίνα φωνάζει, οι τσίχλες σφυρίζουν» ήταν ένα γνήσιο εύρημα της νέας ποίησης. (T. Livanova, τ. 1, σελ. 488.) Αλλά ο Τρεντιακόφσκι δεν περιοριζόταν σε καμία περίπτωση σε ερωτικές εμπειρίες στα πρώτα του ποιήματα. Αυτά ήταν ακριβώς «ποιήματα για διάφορες περιστάσεις», όπως ονομάστηκαν από τον ίδιο. "Περιγραφή της καταιγίδας που συνέβη στο Gaga", "Poems laudatory to Paris" ("Κόκκινο μέρος! Dragoy shore of Sensky! ..") - αυτά είναι παραδείγματα των στίχων του τοπίου της συλλογής. Και «Ποιήματα εγκωμιαστικά προς τη Ρωσία» αρχίζουν την παράδοση των ρωσικών πατριωτικών στίχων: Θα ξεκινήσω στο φλάουτο με στίχους λυπημένους, Μάταια στη Ρωσία μέσα από τις χώρες είναι μακριά: Για όλη τη μέρα έχω την καλοσύνη της Να σκέφτομαι με το μυαλό εκεί. είναι πολύ κυνήγι ... ... Αν τα αστέρια μέσα σας όλα λάμπουν από υγεία! Και οι Ρώσοι πιτσιλίζουν δυνατά: Vivat Russia! Vivat αγαπητέ! Ζήσε την ελπίδα! Βίβατ καλά. Θα πεθάνω στο φλάουτο με λυπημένους στίχους, Μάταια στη Ρωσία μέσα από μακρινές χώρες: Θα χρειαζόμουν εκατό γλώσσες για να δοξάσω ό,τι γλυκό είναι μέσα σου. Και τέλος, η συλλογή του Τρεντιακόφσκι ξεκίνησε με ποιήματα στα οποία «ο piit μίλησε ... σε θαυμασμό για μερικούς» («Ένα τραγούδι που συντέθηκε στο Αμβούργο για τον επίσημο εορτασμό της στέψης της Αυτοκράτειρας Άννας Ιωάννοβνα, Αυτοκράτορα Όλης της Ρωσίας» και «Ελεγεία για το θάνατο του Μεγάλου Πέτρου»). Δίπλα τους είναι τα «Ποιήματα εγκωμιαστικά προς τη Ρωσία». Ανεξάρτητα από τον συγκεκριμένο συναισθηματικό χρωματισμό αυτών των ποιημάτων ("κλαίει παντού" στην "Ελεγεία"· "τα ποιήματα είναι λυπημένα" στα "Ποιήματα για τη Ρωσία"), όλα αυτά τα ποιήματα ενώνονται με ένα υψηλό επιβεβαιωτικό πάθος μεγαλείου και θριάμβου νέα Ρωσία: Όλοι οι ρωσικοί λαοί γιορτάζουν: Περνάμε χρυσά χρόνια. Πρόκειται ήδη για μια μετάβαση από τα πανηγυρικά και φιλόξενα ποιήματα στα γεγονότα του τέλους του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα σε μια ωδή, δηλαδή σε μια αναπόσπαστη εικόνα ενός λυρικού ήρωα, μέσα από τις εμπειρίες του οποίου αντανακλώνται τα σημαντικότερα γεγονότα της εποχής. Είναι σαφές ότι, μιλώντας για την πρώτη συλλογή του Trediakovsky, δεν εννοούμε τόσο τα πραγματικά ποιητικά του επιτεύγματα όσο την ίδια την τάση της δημιουργικής ανάπτυξης, το γεγονός ότι ήδη στα πρώτα του ποιήματα πηγαίνει στις προσεγγίσεις για τη δημιουργία μιας εικόνας που εξυπηρετεί τις ανάγκες του η εποχή - ένας λυρικός ήρωας, που δοξάζει κατορθώματα και νίκες, «να εκφράζει το νου του, σαν να ήταν εκτός εαυτού» (Έργα και μεταφράσεις, τ. 2. Αγία Πετρούπολη, 1752, σελ. 31-32.) και νέα είδη. (κυρίως ωδές), απαντώντας του με το εκφραστικό τους σύστημα. Το 1734, η ωδή ως νέο είδος ορίστηκε επίσης επίσημα: ο Τρεντιακόφσκι έγραψε και το 1735 δημοσίευσε την «Ευρετική ωδή για την παράδοση της πόλης του Γκντανσκ». Παράδειγμα και πρότυπο για τον Τρεντιακόφσκι, σύμφωνα με τον ίδιο, ήταν η ωδή του Boileau στην κατάληψη της Namur. Στην ωδή προσαρτήθηκε και μια θεωρητική τεκμηρίωση - «Συλλογισμός για την ωδή γενικά». Κατ' αρχήν, αυτό ήταν ένα πολύ σημαντικό και σίγουρα καινοτόμο βήμα στην εξέλιξη της σύγχρονης ποίησης, αλλά, φυσικά, το πιο αρχικό βήμα, δειλό και αβέβαιο. Αβέβαιο γιατί η καινοτομία του χαρακτήρα του λυρικού ήρωα και το είδος της ωδής δεν έχουν απαντηθεί ακόμη ούτε από το ύφος ούτε, κυρίως, από τον ρυθμό, που παρέμεινε στη συλλαβική παράδοση: Τι νηφάλιο πιανισμό μου δίνει ο Λόγος για έναν ένδοξο λόγο; Καθαρή διακόσμηση Παρνασσού. Μούσες! δεν σε βλέπω τώρα; Και το κουδούνισμα των χορδών σας με τη γλυκιά φωνή, Και ακούω τη δύναμη των κόκκινων προσώπων. Όλα φτιάχνουν τον επιλεγμένο λόγο μέσα μου. Λαοί! ακούστε με χαρά. Θυελλώδεις άνεμοι! σιωπά: Είμαι γενναίος να δοξάσω την Άννα. Έτσι, στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ένας νέος τύπος λυρικού ήρωα και τα είδη που αντιστοιχούν σε αυτόν - από τον έρωτα μέχρι τους πολιτικούς στίχους (ωδή) - ορίστηκαν ξεκάθαρα στο έργο του Τρεντιακόφσκι, και ταυτόχρονα, η αντίφαση μεταξύ αυτής της εικόνας του ο λυρικός ήρωας και η λεκτική και η ρυθμική δομή του στίχου. Η καινοτομία της εικόνας του λυρικού ήρωα ανέλαβε επίσης απαραίτητα τη λύση του ζητήματος ενός νέου συστήματος εκφραστικών μέσων, το οποίο ήταν απαραίτητο για να ενσωματώσει αυτή την εικόνα και τις νέες ιδέες και νέα είδη που συνδέονται με αυτήν. Πρώτα απ 'όλα, αυτό εκφράστηκε στην αναζήτηση μιας νέας γλώσσας, αφενός, πιο κοντά στη ζωή, και αφετέρου, πιο συναισθηματικά ανεβασμένη σε σύγκριση με τη γλώσσα που απαντούσε στα καθήκοντα που έλυσε η ποίηση της προηγούμενης εποχής. Και αυτό το πρόβλημα τέθηκε με εξαιρετική οξύτητα στην πρώτη κιόλας ομιλία του Τρεντιακόφσκι, στην ομιλία του προς τον αναγνώστη, που άνοιξε το «Ταξίδι στο νησί της αγάπης»: το μετέφρασα όχι στη σλαβική γλώσσα, αλλά σχεδόν στην πιο απλή ρωσική λέξη, δηλαδή αυτό που μιλάμε μεταξύ μας. Αυτό το έκανα για τους εξής λόγους. Πρώτον: η σλαβική γλώσσα είναι η γλώσσα της εκκλησίας και αυτό το βιβλίο είναι κοσμικό. Άλλο: η σλαβική γλώσσα στον παρόντα αιώνα είναι πολύ σκοτεινή ανάμεσά μας , και πολλοί από τους δικούς μας, όταν το διαβάζουν, δεν το καταλαβαίνουν· αλλά αυτό το βιβλίο είναι γλυκιά αγάπη,για το καλό όλων θα πρέπει να είναι κατανοητό. Τρίτον: που μπορεί να σας φαίνεται, ίσως το πιο εύκολο, αλλά για μένα ισχύει για το πιο σημαντικό, δηλαδή ότι η σλαβική γλώσσα είναι πλέον σκληρή στα αυτιά μου, αν και πριν από αυτό όχι μόνο τους έγραψα, αλλά και μίλησα μαζί τους όλοι: αλλά για τότε ζητώ από όλους συγχώρεση, στην οποία εγώ, με τη σλαβική μου ιδιαίτερη βλακεία ομιλητήςΉθελα να δείξω τον εαυτό μου. Αν εσύ φιλικός αναγνώστης, Φαίνεται ότι δεν έχω προσέξει ακόμη την ιδιότητα της φυσικής μας γλώσσας εδώ, αν και μπορώ μόνο να καυχηθώ ότι είχα όλη μου την επιθυμία για να το κάνω. αλλά αν δεν το έκανα, τότε η ανικανότητα δεν μου το επέτρεψε, και αυτό, μου φαίνεται, είναι αρκετό για τη δικαιολόγησή μου. η πιο απλή ρωσική λέξη" ανταποκρίθηκε στις απαιτήσεις της ίδιας της ζωής, συνέβαλε στην ανάπτυξη του τη γλώσσα γενικά και τη γλώσσα της μυθοπλασίας ειδικότερα. Είναι χαρακτηριστικό ότι το 1717 ο κόμης Musin-Pushkin έγραψε στον Fedor Polikarpov, βασιζόμενος στη γνώμη του ίδιου του Πέτρου: «Σου στέλνω και τη γεωγραφία της μετάφρασής σου, που , λόγω έλλειψης τέχνης ή κάποιας άλλης μετάφρασης, μεταφράζεται πολύ χειρότερα: για αυτό, διορθώστε το καλά, όχι με υψηλές σλαβικές λέξεις, αλλά σε απλά ρωσικά ... Εργαστείτε με κάθε επιμέλεια και δεν χρειάζεται να βάλετε υψηλές σλαβικές λέξεις, αλλά χρησιμοποιήστε τις λέξεις της διαταγής πρεσβευτών "(" Russian Archive " , 1868, No 7--8, στήλες 1054--1055.) Έτσι, η επιθυμία για μια "απλή ρωσική γλώσσα" έγινε αισθητή στις πιο διαφορετικές περιοχές της τότε αναδυόμενης γλωσσική κουλτούρα και ο ρόλος του Trediakovsky από αυτή την άποψη ήταν αρκετά μεγάλο. Έγραψε στη Σύγκλητο ότι το πρώτο του καθήκον στην Ακαδημία Επιστημών ήταν «να δοκιμάσει, όσο το δυνατόν περισσότερο, ένα καθαρό ύφος στη γλώσσα μας, τόσο σε απλή όσο και σε ποιητική σύνθεση». («Moskvityanin», 1851, No. 11, σελ. 228.) Οι σύγχρονοι τον εκτιμούσαν ιδιαίτερα από αυτή την άποψη. Το ενδιαφέρον για τη γλώσσα είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της δραστηριότητας του Τρεντιακόφσκι. Εκτός από συγκεκριμένα γλωσσικά έργα («Συνομιλία ... για την ορθογραφία ...», 1748), ο Τρεντιακόφσκι, σχεδόν σε κάθε έργο, προσπάθησε να αναδείξει διάφορα ζητήματα γλωσσολογίας και σε ορισμένες περιπτώσεις έθεσε σημαντικά και ενδιαφέροντα προβλήματα. Είναι χαρακτηριστική η επιθυμία του να φέρει τη ρωσική ορθογραφία πιο κοντά στη φωνητική της βάση: «Είναι απαραίτητο να γράφεις έτσι, - είπε, - όπως απαιτεί το κουδούνισμα». («Συζήτηση μεταξύ ενός ξένου και ενός Ρώσου για την ορθογραφία, παλιά και νέα, και για όλα όσα ανήκουν σε αυτό το θέμα», σελ. 190.) Επέμεινε στην ίδια σκέψη δεκατέσσερα χρόνια αργότερα: «Η ορθογραφία μου είναι κυρίως με διατύπωση για ακοή, και όχι σύμφωνα με το έργο για χάρη του οφθαλμού ...» (Rollin. Roman history, vol. 1. St. Petersburg, 1761, p. KI.) Η επιθυμία του να διατηρήσει την καθαρότητα της ρωσικής γλώσσας κατά τη διάρκεια η περίοδος της ταχείας εισβολής του ξένου λεξιλογίου στη ρωσική γλώσσα είναι πολύ ενδιαφέρουσα. Στον πρόλογο της Αργενίδας, γράφει: «Μην διαβάσετε ούτε μία από εμένα σε αυτό... η μετάφραση δεν χρησιμοποιεί ξένη λέξη, όσες και αν χρησιμοποιούμε αυτήν τη στιγμή, αλλά απεικόνισε ό,τι είναι δυνατό επίτηδες, εκτός από μυθολογικοί, σλαβορωσικοί ομοιόμορφοι λόγοι». («Αργενίδα», μέρος 1, σελ. X-XI. Για το έργο του Τρεντιακόφσκι ως μεταφραστή, βλ.: I. V. Shal. Για το ζήτημα των γλωσσικών μέσων των μεταφραστών του 18ου αιώνα. - «Πρακτικά του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου Kuban» , 1929, No 2-3.) Ο Trediakovsky ήταν ο πρώτος που σημείωσε το φαινόμενο της λεγόμενης λαϊκής ετυμολογίας - την κατανόηση μιας ξένης λέξης, σύμφωνα με τα λόγια του, "σύμφωνα με την ερμηνεία της δικής του γλώσσας": "Οι στρατιώτες μας Είναι από rastatag,Η γερμανική λέξη που σημαίνει ημέρα ανάπαυσης, μας έκανε το δρόμο υπόλοιπο...ή σαν τους απλούς μας ακρόπολη,Ιταλική λέξη για όνομα θαυματουργός για ομοιότητα στο κουδούνισμα". ("Three Discourses on the Three Main Russian Antiquities", St. Petersburg, 1773, σελ. 8--9.) που ενώνεται με έναν κοινό τονισμό. Η γλώσσα του Trediakovsky είναι πλούσια σε ποικίλους νεολογισμούς: "to υπερβάλλω», «να ερημώσω», «προσαΐζω», «όλοι οι άνθρωποι» κ.λπ., μαρτυρώντας και πάλι ένα εξαιρετικό ένστικτο για τη γλώσσα. και εντελώς αυθαίρετες εικασίες χαρακτηριστικές της εποχής του. Περίεργο παράδειγμα από αυτή την άποψη είναι οι προσπάθειές του να βρίσκουν σλαβικές ρίζες σε ξένες λέξεις. Μαρτυρούν και πάλι την εφευρετικότητα και την ικανότητα του Τρεντιακόφσκι να συλλαμβάνει ηχητικές αντιστοιχίες στη γλώσσα. Αλλά από μόνα τους στερούνται οποιασδήποτε, υπήρχαν γλωσσικές δικαιολογίες: "Allemania" - "Holmania" (υπάρχουν πολλοί λόφοι σε αυτό) , "Saxony" - "Sazhonia" (υπάρχουν πολλοί κήποι σε αυτό), "Βαλτική Θάλασσα" από το "balda" (οβάλ σχήμα), "Τούρκοι" - "Yurki (δηλ. ε. ελεύθεροι περιπατητές)", "Κέλτες" - "κίτρινοι (δηλαδή ελαφροί Ρώσοι)". Ωστόσο, αυτό το είδος ερμηνείας λέξεων λάμβανε χώρα εκείνη την εποχή στα έργα άλλων επιστημόνων (για παράδειγμα, ο ακαδημαϊκός Bayer στην "Ιστορία της Σκυθίας" του. , με το οποίο υποστήριξε ο Τρεντιακόφσκι.) Το πιο σημαντικό γλωσσικό έργο του Τρεντιακόφσκι δημοσιεύτηκε από τον ίδιο το 1748 με έξοδα των φίλων του που συγκέντρωσαν χρήματα για την έκδοση του βιβλίου «Συζήτηση μεταξύ ενός ξένου ανθρώπου και ενός ρώσου για την παλιά και τη νέα ορθογραφία and Everything That Belongs to This Matter» Περιγράφοντας αυτό το έργο του Trediakovsky, ο G. O. Vinokur σημείωσε ότι «οι περισσότερες από τις διατάξεις του σχετικά με τη φωνητική αποδεικνύονται αληθινές, και πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι κατά τη θέσπιση αυτών των διατάξεων ο Trediakovsky δεν είχε προκατόχους και ήταν αληθινός πρωτοπόρος της επιστήμης .. Η επιστημονική του προτεραιότητα στην ιστορία της ρωσικής φωνητικής είναι αναμφισβήτητη σε πολλά σημεία ... Ο Τρεντιακόφσκι εμφανίζεται μπροστά μας ως πρωτοπόρος της ρωσικής φωνητικής, που στέκεται πολύ ψηλότερα από όλα οι σύγχρονοί του». (G. O. Vinokur. Orthographic theory of Trediakovsky. - «Proceedings of the Academy of Sciences of the USSR. OLYA», τ. 7, τεύχος 2. M.--L., 1948, σελ. 157, 155, 152.) Αλλά Το κύριο πράγμα στο Ήταν η επιθυμία του Τρεντιακόφσκι να φέρει τη γλώσσα πιο κοντά στις νέες απαιτήσεις της ζωής και στα νέα καθήκοντα της λογοτεχνίας, αν και εφάρμοζε αυτές τις ιδέες ασυνεπώς και αντιφατικά, ήταν το έργο του για τη γλώσσα. Πολύ σωστά ο D. Blagoy παρατήρησε ότι όταν «ο Trediakovsky πέρασε από το αρχικό θέμα της αγάπης στα «υψηλά «ηρωικά είδη (ωδές, ηρωικά piima»), έπεσε ξανά στον «βαθύ σλαβωνισμό, ανακατεύοντάς τον τυχαία με τη δημοτική». (D. Blagoy, σελ. 49.) Επομένως, η άποψη, ευρέως διαδεδομένη στη λογοτεχνική μας κριτική, ότι ο Τρεντιακόφσκι σταδιακά με τον καιρό απομακρύνθηκε σταδιακά από τις προοδευτικές του απόψεις για τη ρωσική γλώσσα, δεν είναι καθόλου σωστή. Δύσκολα μπορεί να δει κανείς από αυτή την άποψη μια τέτοια φυσική εξέλιξη, την οποία, στην ακραία ένταση της διαμάχης με τον Τρεντιακόφσκι, προσπάθησε να εδραιώσει ο A.P. Sumarokov, ο οποίος πίστευε ότι «στα νιάτα του προσπάθησε να χαλάσει την ορθογραφία μας με μια κοινή διάλεκτο, σύμφωνα με την οποία είχε την ορθογραφία του, αλλά σε βαθιά γεράματα και ακόμα αυτοκτονεί με τη βαθύτερη δόξα: έτσι είναι η αλλαγή των νέων από τη δυσπιστία στη δεισιδαιμονία· αλλά η αλήθεια δεν συμμετέχει σε κανένα άκρο. (AP Sumarokov. Πλήρης συλλογή όλων των έργων, μέρος 10. M., 1787, σελ. 15.) Η ακραία πολεμική φύση της δήλωσης του Sumarokov είναι προφανής. Αρκεί να συγκρίνουμε τα ποιήματα που αναθεωρήθηκαν από τον Τρεντιακόφσκι στην έκδοση του 1752 με τις προηγούμενες εκδόσεις τους για να βεβαιωθούμε ότι ακόμη και εκείνη την εποχή ο Τρεντιακόφσκι, στην πραγματικότητα, συνέχιζε να απομακρύνεται από τον «σλαβωνισμό». Ενάντια στους «παλιούς καιρούς βαθιά» στη γλώσσα μίλησε το 1751 στην Προειδοποίηση προς την «Αργένηδα». Σε καμία περίπτωση δεν ενυπάρχει πάντα «ο βαθύτερος σλαβισμός» ακόμα και στην «Τηλεμαχίδα» Φοβάσαι τους θεούς, Τηλέμαχ μου! Αυτός ο φόβος είναι η αρχή κάθε καλοσύνης και είναι ο πιο πολύτιμος θησαυρός της καρδιάς: Σοφία και αλήθεια, και χαρά θα έρθουν μαζί του, Ειρήνη και χαρά, η πιο αγνή γλυκύτητα, αληθινή ελευθερία, Η αφθονία και η δόξα είναι αμόλυντη. Σε αφήνω, γλυκέ μου Οδυσσέα! Όμως η σοφία μου δεν θα σε αφήσει ποτέ... (*) (* Τηλεμαχίδα, τ. 2, σελ. 222.) στη διαφορετικότητα στην αφήγηση, κινούμενη «από δυνατή φωνή στο ήσυχο, από το υψηλό στο τρυφερό, από το συγκινητικό στο ειρωνικό, και από το ευχάριστο στο σκληρό, αυστηρό και κάπως άγριο συνδέθηκε με μια εχθρική στάση στις σφαίρες του δικαστηρίου με διάφορες μορφές αυτού που θα κάναμε τώρα αποκαλούν μια εκδήλωση εθνικότητας στη γλώσσα. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμη και στο άρθρο "Σχετικά με το αρχαίο, μέσο και νέο ρωσικό ποίημα" (1755) ο Τρεντιακόφσκι έπρεπε να αντιμετωπίσει επιθέσεις που σχετίζονται με το γεγονός ότι στη "Νέα και σύντομη μέθοδο" του για τη σύνθεση των ρωσικών ποιημάτων» (1735) στράφηκε σε παραδείγματα από τη λαϊκή τέχνη. Ωστόσο, ο κύριος λόγος αυτής της δυαδικότητας είναι η πρωτοτυπία της γενικής λογοτεχνικής θέσης που κατέλαβε ο Τρεντιακόφσκι ως εκπρόσωπος και σε μεγάλο βαθμό ο εμπνευστής του ρωσικού κλασικισμού Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του ρωσικού κλασικισμού ήταν η αντίφαση δύο αρχών που τέμνονται σε αυτόν - ταξικής και δημοκρατικής. rona, ήταν ένας εξαιρετικά ζωντανός εκφραστής της ακριβώς αυλικής κουλτούρας, που περιφράχθηκε έντονα από όλες τις άλλες τάξεις και δεν τους επέτρεπε να αντικατοπτρίζονται στη λογοτεχνία, μέχρι μια άμεση παραβίαση της στοιχειώδους αληθοφάνειας, όπως συνέβαινε, για παράδειγμα, στις κωμωδίες του Σουμαρόκοφ, όπου οι υπηρέτες της αυλής έπαιζαν με περούκες και με σπαθιά και έφεραν γαλλικά ονόματα. Αλλά την ίδια στιγμή, ήδη από τους πρώτους εκπροσώπους του κλασικισμού, το αντικειμενικό περιεχόμενο της δημιουργικότητας ξεπέρασε τα όρια εκείνων των υποκειμενικών τάσεων που υποκινήθηκαν από ταξικές συμπάθειες του κλασικισμού. Το εύρος των εθνικών προβλημάτων του Lomonosov, η οξύτητα της σάτιρας του Sumarokov, το ενδιαφέρον του Trediakovsky για τη ριζοσπαστική πολιτική σκέψη - όλα αυτά καθόρισαν το πολύ βαθύτερο ιδεολογικό και καλλιτεχνικό περιεχόμενο του ρωσικού κλασικισμού σε σύγκριση με τις αρχικές του θέσεις των ευγενών. Δεν είναι τυχαίο, επομένως, ότι η ρωσική ριζοσπαστική σκέψη του τελευταίου τρίτου του 18ου αιώνα σε καμία περίπτωση δεν απεχθάνεται τον κλασικισμό και βρήκε σε αυτόν ένα ζωντανό περιεχόμενο για τον εαυτό της. Τα λόγια του Σουμαρόκοφ: "εργάζονται και τρώτε το ψωμί τους" - μεταφέρθηκαν από τον Νόβικοφ ως επίγραφο στο "Drone" του και η γραμμή από το "Tilemakhida" του Trediakovsky σχετικά με ένα τεράστιο και εκατό μάτια τέρας χρησιμοποιήθηκε ως επίγραφο στο " Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα «Ο Ραντίστσεφ, που δύο φορές -τόσο στο «Ταξίδι» (κεφάλαιο «Τβερ»), όσο και στο «Μνημείο του δακτυλοχορικού ιππότη»- εξέφρασε ενδιαφέρον και συμπάθεια για τον Τρεντιακόφσκι. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο ίδιος ο Τρεντιακόφσκι, στην πρώτη κιόλας σελίδα της «Προειδοποίησης από έναν Εργάτη στη Μετάφραση» στον πρώτο τόμο της «Ρωμαϊκής Ιστορίας» (1761), ο Ρόλιν διακήρυξε ότι «ο λόγος και η αρετή είναι ο κλήρος ολόκληρης της ανθρώπινης φυλής. , και όχι μόνο γενεαλογικά άτομα. Δεν είναι άνευ σημασίας το γεγονός ότι οι μορφές του πρώιμου κλασικισμού μας, αν και, φυσικά, δημιούργησαν τα έργα τους σύμφωνα με τους κανόνες της κυρίαρχης ιδεολογίας, αλλά παρόλα αυτά άμεσα και άμεσα - ο γιος του ιερέα Τρεντιακόφσκι, ο αγρότης γιος του Ο Λομονόσοφ, ο ευγενής του μεσαίου χεριού Σουμαρόκοφ - δεν συνδέονταν με εκείνη την αυλική ευγένεια, τις αρετές της οποίας επιβεβαίωσαν τόσο ένθερμα στις ωδές και τις τραγωδίες τους. Γι' αυτό στο έργο του Τρεντιακόφσκι, ιδιαίτερα στον τομέα της γλώσσας, ορισμένα Οι αντιφάσεις γίνονται αισθητές, τώρα με μεγαλύτερη, μετά με λιγότερη δύναμη. Γι' αυτό στους στοχασμούς του Τρεντιακόφσκι για τη γλώσσα, βρίσκουμε επίσης ξεκάθαρα στοιχειώδεις διατυπώσεις: «Δεν νομίζετε ότι η γλώσσα μας είναι σε θέση να μην στολίζεται; .. Θα κοσμεί την αυλή της Αυτού Μεγαλειότητας με τον πιο ευγενικό και μεγαλοπρεπή πλούτο. Οι πιο συνετοί λειτουργοί και οι πιο σοφοί κληρικοί θα μας διδάξουν πώς να τα μιλάμε επιδέξια ... Θα μας διδάξει και η πιο ευγενής και επιδέξιος αρχοντιά. Θα μας το επιβεβαιώσει και το δικό του συλλογισμό γι' αυτό και θα γίνει αντιληπτό από κάθε λογική χρήση. «Και στη γλώσσα αγωνίζεται» να έχει, έστω μικρό, ένα μέσο για να δοξάσει τα έργα και τις αρετές της αυτοκράτειρας μας.» (Ομιλία .. στα μέλη της ρωσικής συνέλευσης ... 14 Μαρτίου 1735. - A. Kunik. Συλλογή υλικών για την ιστορία της Αυτοκρατορικής Ακαδημίας Επιστημών τον 18ο αιώνα, μέρος 1. Αγία Πετρούπολη, 1865, σελ. 11 , 13-14.) Παρ' όλες τις ασυνέπειες και ταξικούς περιορισμούς του κλασικισμού, η λογοτεχνία εκείνης της εποχής περιλάμβανε τόσο ένα βαθύ δημιουργικό περιεχόμενο όσο και μια βαθιά κατανόηση των καθηκόντων λογοτεχνική δημιουργικότητα. Η ποίηση για τον Τρεντιακόφσκι είναι «μίμηση της φύσης και... ομοίωση με την αλήθεια». («Σχετικά με το αρχαίο, μεσαίο και νέο ρωσικό ποίημα.» - «Μηνιαία γραπτά, προς όφελος και διασκέδαση των υπαλλήλων», 1755, Ιούνιος, σ. 467.) Έτσι, η θέση του Τρεντιακόφσκι σχετικά με τη γλώσσα, παρ' όλη την ασυνέπειά της, ήταν συνδέεται με μια γενική ευρεία κατανόηση των καθηκόντων της λογοτεχνικής δημιουργικότητας και με μια νέα σειρά εικόνων και ειδών που εισήγαγε στη λογοτεχνία. Μια από τις πιο σημαντικές πτυχές της καινοτομίας του στον τομέα της λογοτεχνικής γλώσσας ήταν η ανάπτυξη μιας νέας αρχής για την οργάνωση του ποιητικού ρυθμού. Ο Τρεντιακόφσκι είχε την τιμή να γίνει μεταρρυθμιστής του ρυθμού του ρωσικού στίχου. Ήταν ο πρώτος που μπόρεσε τόσο ως ποιητής όσο και ως θεωρητικός να διατυπώσει έναν νέο τύπο ρυθμικής οργάνωσης στίχων, που αργότερα έγινε γνωστός ως συλλαβοτονικός και που ο ίδιος ονόμασε τονικό - στίχο, τα κύρια ρυθμικά χαρακτηριστικά του που αποδείχτηκαν τόσο ζωτικής σημασίας που διατηρήθηκαν πλήρως στην ποίηση.την εποχή μας. Με δικαιολογημένη υπερηφάνεια, έγραψε: «Το ρωσικό ποίημα και η νέα εφεύρεση, με το βαθμό του ακαδημαϊκού, ήταν τα πρώτα που τα έφερε στη σωστή σειρά και δημοσίευσε τους έντυπους κανόνες, οι οποίοι έχουν ήδη δώσει λόγο στους επιδέξιους ανθρώπους για την τελειότητα του σπορά της επιστήμης· με έναν πολύ λάθος παλιό τρόπο». («Moskvityanin», 1851, No 11, σελ. 229.) Το πρώτο του συλλαβοτονικό ποίημα γράφτηκε τον Σεπτέμβριο του 1734. Αφιερώθηκε στον Πρόεδρο της Ακαδημίας Επιστημών, Βαρόνο Ι. Α. Κορφ. Την ίδια περίοδο, προφανώς ολοκληρώθηκε η θεωρητική εργασία του Τρεντιακόφσκι για την τεκμηρίωση ενός νέου τύπου ρυθμικής. Τον Μάρτιο του 1735, στον «Ομιλία του για την καθαρότητα της ρωσικής γλώσσας», ο Τρεντιακόφσκι είπε: «Η προσθήκη στίχων λόγω της ανακριβότητάς του μπορεί να σας ενοχλήσει· αλλά ακόμα και τότε, κύριοι μου, είναι δυνατό να ξεπεραστεί και να τεθεί σε τάξη: εκεί δεν υπάρχουν τρόποι, αλλά έχω κάποιους». (A. Kunik, μέρος 1, σελ. 14.) Στις 20 Οκτωβρίου 1735, ο βαρόνος Korf διέταξε τον στοιχειοθέτη Kevitz να "πληκτρολογήσει αμέσως το έργο του Trediakovsky" A New Method of Russian Versification "ώστε να τυπωθεί νωρίτερα..." (P. Pekarsky , vol. 2, p. 54. Σημ.) Στα τέλη του 1735, δημοσιεύτηκε μια «Νέα και συνοπτική μέθοδος για την προσθήκη ρωσικής ποίησης με ορισμούς των κατάλληλων τίτλων μέσω του Vasily Trediakovsky S. Petersburg». Αυτοκρατορική Ακαδημίαγραμματέας επιστημών ". Από τυπική άποψη, η ουσία της νέας μεθόδου ήταν ότι εισήγαγε τη διαίρεση μιας ποιητικής γραμμής σε πόδια (με χρήση αρχαίας και δυτικοευρωπαϊκής ορολογίας) χορεία και ιαμβικό, - ορίζοντας, ωστόσο, τα πλεονεκτήματα της χορείας Είναι αξιοσημείωτο ταυτόχρονα ότι ο Τρεντιακόφσκι αναφέρθηκε στο γεγονός ότι προχώρησε στη μεταρρύθμισή του από τη λαϊκή στιχουργία: «Αν θέλω να μάθω, αλλά πρέπει να δηλώσω, τότε η ποίηση των απλών μας ανθρώπων με έφερε στο Αυτό. Παρά το γεγονός ότι το ύφος της δεν είναι πολύ κόκκινο, από την έλλειψη τέχνης των συνθετών, αλλά το πιο γλυκό, ευχάριστο και πιο σωστό από τα διάφορα πόδια της, παρά μερικές φορές ελληνικά και λατινικά, η πτώση μου χάρισε ένα αλάνθαστο οδηγός για την εισαγωγή στο νέο μου εξάμετρο και πεντάμετρο αυτών των παραπάνω ανακοινωθέντων δισύλλαβων τονικών ποδιών. Πράγματι, σχεδόν όλους τους τίτλους που χρησιμοποιούνται σε στίχους, πήρα από τη γαλλική έκδοση. αλλά το ίδιο το θέμα είναι με το πολύ φυσικό, το πιο αρχαίο μας απλοί άνθρωποι ποίηση… Χρωστάω στη γαλλική εκδοχή ένα τσουβάλι, και στην παλιά ρωσική ποίηση χίλια ρούβλια. και στην ποίηση γενικά" Τρεντιακόφσκι, αν και με συγγνώμη ("Ζητώ από τον αναγνώστη να μην με κοιτάζει υποτιμητικά και να με συγχωρεί που αναφέρω εδώ ένα λίγα θραύσματα από τα κακά, αλλά θεμελιώδη ποιήματά μας: το κάνω αυτό μόνο ως παράδειγμα"), έδωσε πολλά παραδείγματα ρωσικών λαϊκών ποιημάτων από την άποψη της θεωρίας του. Στη λογοτεχνία της ποίησης, το ζήτημα του ρόλου του Τρεντιακόφσκι στη δημιουργία μιας νέας στιχουργίας δεν έχει βρει ακόμη ομόφωνη λύση Ο στίχος του Τρεντιακόφσκι ερμηνεύτηκε και ως μεταβατικός στίχος, «ημιμεταρρύθμιση», «επίλογος» (G. Gukovsky. Ρωσική λογοτεχνία του 18ου αιώνα. M ., 1939 , σελ. 64 και 72.) και ως γνήσια ανακάλυψη. (Trediakovsky. Poems. "Poet's Library", Large series, L., 1935, σελ. 94. G. H. Drage. "Trochaic Mètres in Early Russian Syllabo-Tonik Poetry" -- The Slavonic and East Europêen Review. Lond., Ιούνιος 1960, τόμ. XXXVIII, Νο. 91, σσ. 361--362.) Εν τω μεταξύ, αν εξετάσουμε τη θέση του Τρεντιακόφσκι σε μια πραγματική ιστορική κατάσταση, στη διαδικασία ανάπτυξης του ρυθμού του ρωσικού στίχου, μπορεί κανείς να κατανοήσει τόσο τα νέα πράγματα που εισήγαγε ο Τρεντιακόφσκι στη ρωσική στιχουργία όσο και εκείνες τις αντιφάσεις που προκάλεσαν φυσικά οι ίδιοι ένιωσαν στην πρώτη έκδοση της Μεθόδου του, στη συμβολή, θα λέγαμε, του συλλαβικού και του συλλαβοτονικού στίχου. Είναι εξαιρετικά δύσκολο να ξεφύγεις από τη δύναμη του ρυθμού που έχει ήδη καθιερωθεί στην ποίηση, να κάνεις τον στίχο να ακούγεται με ένα νέο ρυθμικό κλειδί, και το γεγονός ότι ο Τρεντιακόφσκι μπόρεσε να το κάνει αυτό είναι απόδειξη γνήσιας καινοτομίας. Γι' αυτό, με τόση περηφάνια και επιμονή, ο Τρεντιακόφσκι υπερασπίστηκε τα δικαιώματά του ως ιδρυτής ενός νέου ρωσικού στίχου: «Είμαστε τώρα εξοπλισμένοι με ένα τέτοιο ποίημα», έγραψε, «στο οποίο υπάρχουν και μπορούν να υπάρχουν πολλά είδη στίχων, δηλαδή , χορική, ιαμβική, δακτυλοχορική και αναπεστοϊαμβική με ομοιοκαταληξίες και χωρίς ομοιοκαταληξίες. Ο τονικός αριθμός των συλλαβών στα πόδια, που εισήχθη από εμένα και χρησιμοποιήθηκε από όλους τους καλύτερους πίτας και ποιητές μας, βολεύει για όλα αυτά, για να βασίζεται στην ακριβή φύση του άγχους μας». (Rollin. Ancient History, vol. 5. St. Petersburg, 1760, p. 89. Σημ.) Αυτή η επίμονη επιθυμία του Trediakovsky να τονίσει τα πλεονεκτήματά του είναι ιδιαίτερα κατανοητή, αφού αντιμετώπισε έναν ισχυρό αντίπαλο που απειλούσε (και απειλεί μέχρι σήμερα ) να του στερήσει αυτή τη δόξα. Το 1736, πηγαίνοντας στο εξωτερικό, ο Λομονόσοφ πήρε μαζί του τη «Μέθοδο» του Τρεντιακόφσκι και τη μελέτησε προσεκτικά, κάτι που φαίνεται από πολλές σημειώσεις που καλύπτουν τις σελίδες της. (M.V. Lomonosov. Works, vol. 3. St. Petersburg, 1895, σελ. 6--11 (δεύτερη σελιδοποίηση).) Αυτές οι σημειώσεις είναι σαφώς εχθρικές και αφορούν λεπτομέρειες. Ο Λομονόσοφ σημειώνει ανεπιτυχείς στροφές, πλεονασμούς, λάθη κ.λπ. Και το 1739, ο Λομονόσοφ έστειλε μια επιστολή «Σχετικά με τους κανόνες της ρωσικής ποίησης» στην Ακαδημία Επιστημών, στην οποία τεκμηριώθηκε το σύστημα στιχουργίας, ουσιαστικά το ίδιο, και όχι ένας ήχος ειπώθηκε για τη «Μέθοδο» Τρεντιακόφσκι. Η γνωστή «Ωδή για τη σύλληψη του Χοτίν», που επισυνάπτεται σε αυτή την επιστολή ως παράδειγμα ιαμβικού τετραμέτρου (το πρώτο στην ποίησή μας), γνώρισε τεράστια επιτυχία. Όλα αυτά έριξαν αμέσως σε δεύτερο πλάνο τον Τρεντιακόφσκι, ειδικά αφού το κείμενο της επιστολής του Λομονόσοφ περιείχε κρυφές κακόβουλες επιθέσεις στον Τρεντιακόφσκι. Ο Τρεντιακόφσκι έγραψε μια απάντηση στον Λομονόσοφ. Η σημασία που απέδωσε σε αυτή την απάντηση φαίνεται από το γεγονός ότι τον έστειλε στην Ακαδημία στις 11 Φεβρουαρίου 1740, δηλαδή αμέσως μετά τον ξυλοδαρμό του Βολίνσκι. Ωστόσο, στην Ακαδημία Επιστημών αποφασίστηκε «να μην σταλεί αυτή η επιστολή γεμάτη με επιστημονικούς καυγάδες για να σταματήσει μακροχρόνιες, άχρηστες και μάταιες διαφωνίες στον Lomonosov και να μην σπαταληθούν χρήματα για την πληρωμή αλληλογραφίας ...» (A. Kunik, μέρος 1, σ. XLI. ) Αυτή η επιστολή δεν έχει διασωθεί. Ο Lomonosov εισήγαγε πραγματικά πολλά νέα πράγματα στη θεωρία της συλλαβοτονικής στιχουργίας. Στη «Μέθοδο» του του 1735, ο Τρεντιακόφσκι μίλησε μόνο για δισύλλαβα μεγέθη - χορεία και ιαμβικό, αλλά ανέφερε μόνο ιαμβικό και συνέδεσε θεωρητικό συλλογισμό και πρακτικά παραδείγματα μόνο με τη χορεία. Ταυτόχρονα, πίστευε ότι οι στίχοι των οποίων οι γραμμές αποτελούνται από όχι περισσότερες από 9 συλλαβές, δεν ανήκουν καθόλου στη νέα στιχουργία. Αυτό φυσικά περιόρισε εξαιρετικά τα συμπεράσματα από τη νέα θεωρία που πρότεινε. Ωστόσο, το κύριο πράγμα, δηλαδή η εισαγωγή της έννοιας ενός δισύλλαβου ποδιού, έλυσε κατ' αρχήν το ζήτημα μιας νέας βάσης για την εσωτερική συγκρισιμότητα των ποιητικών γραμμών σε σύγκριση με τη συλλαβική. Η εμφάνιση μιας καθαρής χορείας σήμαινε ότι οι ποιητικές γραμμές συσχετίζονται μεταξύ τους στη θέση και τη σειρά των τονισμένων και άτονων συλλαβών. Και αυτή ήταν η ουσία του νέου συστήματος στιχουργίας. Ο Lomonosov διεύρυνε απότομα την κατανόηση του νέου στίχου, επεσήμανε τη δυνατότητα των τρισύλλαβων μέτρων, δίνοντας ένα παράδειγμα δακτυλοχορειακού εξαμέτρου και, το πιο σημαντικό, ανέπτυξε τόσο θεωρητικά όσο και πρακτικά το ζήτημα του ιαμβικού ρυθμού, που είναι το πιο κοινό. μέτρο συλλαβοτονικής στιχουργίας. Ο Τρεντιακόφσκι προσπάθησε ωστόσο να αποδείξει ότι τεκμηρίωσε στη «Μέθοδο» του την έννοια του ιαμβικού ρυθμού. Αν και στο «A Conversation about Spelling» (1748) έγραψε: «Πόσες επιθέσεις έγιναν εναντίον μου, μόνο για το γεγονός ότι μόνο χορεία εισήχθησαν στα ποιήματά μας. Πράγματι, αυτό είναι λάθος μου...», (Works of Trediakovsky, τ. 3. Αγία Πετρούπολη, εκδ. A. Smirdin, 1849, σ. 262.) και στη δεύτερη έκδοση του προλόγου στην Argenida (1751) παραδέχτηκε ότι «ο ιαμβικός στίχος εισήχθη στη στιχουργία μας από τον καθηγητή Mikhail Lomonosov» (A. Kunik, μέρος 1, σ. XLIII.), αλλά στην τρίτη, έντυπη έκδοση, πήρε και πάλι μια επιθετική θέση: «Ποιος αποκαλύπτει ότι η ιαμβική Το εξάμετρο μας εισήχθη πρώτα εκείνοι, μόνο όσοι είναι ξεδιάντροπα αλαζονικοί: στη ρωσική συνέλευση ήταν γνωστό για αυτόν τον στίχο, όταν οι φιλότιμοι γνώριζαν αυτόν τον ιαμβ, και μπορούσαν να τον προφέρουν καθαρά.» (Αργενίδα, τ. 1, 1751 , σ. (Προειδοποίηση.) Αυτή η διαμάχη για τον ιαμβικό διευκρινίζεται από την ωδή στην αυτοκράτειρα Ελισάβετ Πετρόβνα, που έγραψε ο Τρεντιακόφσκι το 1742. Συνήθως θεωρείται ότι είναι γραμμένο σε συλλαβικό στίχο (Trediakovsky. Poems. L., 1935, σελ. 459 .) ιαμβικός Αλλά το όλο θέμα είναι ότι ακόμη και το 1742, αφού γνώρισε τους ιάμπους του Λομονόσοφ, ο ίδιος δεν ήταν ακόμη σε θέση να αντέξει αυτό το μέγεθος. Έξι χρόνια μετά την κυκλοφορία του "Method" του δεν έχει κατακτήσει ακόμα αυτόν τον ρυθμό. Η ωδή του 1742 έχει 21 στροφές των 10 γραμμών. Κάθε μία από αυτές τις στροφές έχει ιαμβικές γραμμές, μερικές φορές αρκετές. Έτσι, στην 7η στροφή υπάρχουν 8 από αυτά, στη 10η - 7, κλπ. Αλλά ακόμα και σε περιπτώσεις που η γραμμή είναι εύκολο να διορθωθεί για να αποκτήσει ένα ιαμβικό σύστημα ("Όλοι οι καρποί θα ωριμάσουν σύντομα" - όχι ιαμβικό, αλλά "όλα τα φρούτα θα ωριμάσουν σύντομα" - ιαμβικό, όπως ο ίδιος ο Τρεντιακόφσκι διόρθωσε αργότερα αυτή τη γραμμή), δεν το ένιωσε αυτό (ή οδήγησε τη γραμμή σε ιαμβικό, παραβιάζοντας την ορθότητα των τεντώσεων). Σε μια πολεμική με τον Λομονόσοφ, αυτή η ωδή καταδίκασε τον Τρεντιακόφσκι για το αβάσιμο των ισχυρισμών του: το 1742 δεν είχε ακόμα ιαμβικό. Και το 1752, δημοσιεύοντας τα έργα του, ο Τρεντιακόφσκι το συμπεριέλαβε στον 2ο τόμο και, σε αντίθεση με όλα τα άλλα ποιήματα, αναπαρήγαγε σε ξεχωριστό φύλλο την αφιέρωση του 1742, που έφερε «αυτή τη μέρα». Αλλά το κείμενο της ωδής είναι ήδη εντελώς ιαμβικό και όλες οι γραμμές που στην πρώτη έκδοση της ωδής, με τη βοήθεια μιας αναδιάταξης των λέξεων, μπορούσαν να πάρουν έναν ιαμβικό ήχο, το βρήκαν εδώ, συμπεριλαμβανομένης της γραμμής που αναφέρθηκε παραπάνω. Αυτή η αφελής υπονόμευση προφανώς υποτίθεται ότι υποστήριζε εκείνους τους ισχυρισμούς που είχαν προηγουμένως διατυπωθεί τόσο στην υποσημείωση της «Αρχαίας Ιστορίας» του Ρόλιν όσο και στην «Προειδοποίηση» προς την «Αργενίδα». Αλλά ακριβώς αυτό το παράδειγμα μαρτυρεί ότι ο Τρεντιακόφσκι, ενώ έκανε τη μεταρρύθμισή του, παρέμεινε στα όρια της χορείας και δεν έφτασε στον ιαμβικό. Και ο Λομονόσοφ, βασιζόμενος σε ό,τι έγινε από τον Τρεντιακόφσκι, μπόρεσε να κατανοήσει τη συλλαβοτονική στιχουργική ακριβώς ως σύστημα. Οι ίδιες οι μέθοδοι και η οξύτητα της διαμάχης που διεξήγαγε ο Τρεντιακόφσκι δεν πρέπει να μας εκπλήσσουν. Οι λογοτεχνικές και επιστημονικές διαμάχες διεξάγονταν εκείνη την εποχή με τις πιο δραματικές μορφές. Όταν σε ένα από τα πρωτόκολλα της Ακαδημίας Επιστημών το όνομα του Λομονόσοφ ήταν γραμμένο κάτω από τα ονόματα των Στέλιν, Τρεντιακόφσκι και άλλων, ο Λομονόσοφ πρώτα διέγραψε το όνομά του και το υπέγραψε πάνω απ' όλα στην κορυφή και κατέληξε σκίζοντας το το ίδιο το πρωτόκολλο και έβαλε στην τσέπη του». (P. Pekarsky, τ. 2, σελ. 523.) Γυρίζοντας στον Σουμαρόκοφ, ο Τρεντιακόφσκι έγραψε: Όταν, κατά τη γνώμη σου, είμαι κουκουβάγια και βοοειδή, τότε εσύ ο ίδιος είσαι νυχτερίδα και αληθινά γουρούνι! (*) (* A. N. Afanasyev. Δείγματα λογοτεχνικής διαμάχης του περασμένου αιώνα. - «Βιβλιογραφικές Σημειώσεις», 1859, Νο. 17, στήλη 520.) Και οι εκκλήσεις του Λομονόσοφ στον Τρεντιακόφσκι σε επιγράμματα δεν είναι πάντα αναπαραγώγιμες. Έχοντας αφιερώσει την τραγωδία του «Δειδαμία» στον Σουμαρόκοφ το 1750, ο Τρεντιακόφσκι το 1755 έγραψε μια καταγγελία εναντίον του στη Σύνοδο, κατηγορώντας τον ότι κήρυττε πολλούς κόσμους, κάτι που έρχεται σε αντίθεση. Ορθόδοξη πίστη , και το 1759 ο Τρεντιακόφσκι δημοσιεύτηκε ήδη στο περιοδικό του Σουμαρόκοφ «Σκληρά εργαζόμενη μέλισσα». Όλες αυτές οι διαμάχες, οι συμφιλιώσεις, οι μικροδιαφορές λόγω ορθογραφικών λαθών κ.λπ., εξαιρετικά χαρακτηριστικές εκείνης της εποχής, δεν άλλαξαν φυσικά το κύριο περιεχόμενο της λογοτεχνικής διαδικασίας, δηλαδή τη διαμόρφωση δημιουργικών αρχών τόσο στη λογοτεχνική πράξη. και θεωρητικά, και, ειδικότερα, ο ρόλος που έπαιξε ο Τρεντιακόφσκι σε αυτή τη διαδικασία. Είναι αδύνατο να μην παραδεχθούμε ότι από πολλές απόψεις ο Τρεντιακόφσκι, αναμφίβολα, βαθύτερα από άλλους ποιητές της εποχής του κατάλαβε τη φύση του ρυθμού του νέου ρωσικού στίχου, με όλες τις επιφυλάξεις που τεκμηριώθηκαν πρώτα από τον ίδιο. Διδακτική από αυτή την άποψη είναι η διαμάχη μεταξύ του, αφενός, και των Lomonosov και Sumarokov, αφετέρου, για τη σύνδεση του ρυθμού με το περιεχόμενο ενός ποιητικού έργου, μια διαμάχη που δεν έχει χάσει τη σημασία της για την εποχή μας. Ενώ τόσο ο Σουμαρόκοφ όσο και ο Λομονόσοφ πίστευαν ότι, για παράδειγμα, «ένα πόδι που ονομάζεται ιαμβικό, ψηλό από μόνο του έχει αρχοντιά... και ότι, κατά συνέπεια, οποιοσδήποτε ηρωικός στίχος, με τον οποίο συνήθως τραγουδιέται η ευγενής και υψηλή ύλη, πρέπει να αποτελείται από αυτό το πόδι , και η τροχιά, από τη φύση της, έχει τρυφερότητα και ευχάριστη γλυκύτητα, από μόνη της... θα έπρεπε να αποτελεί μόνο το ελεγειακό είδος ποιήματος, «Ο Τρεντιακόφσκι ορθώς υπερασπίστηκε την άποψη ότι» μερικά από αυτά τα πόδια από μόνα τους δεν έχουν και ευγένεια και τρυφερότητα, αλλά ότι όλα αυτά εξαρτώνται μόνο από τις εικόνες που χρησιμοποιεί ο ποιητής στο έργο του, έτσι ώστε ο ιαμβικός στίχος να απεικονίζει εξίσου γλυκιά τρυφερότητα όταν τακτοποιούνται τα ήπια λόγια και τροχαϊκή - υψηλή αρχοντιά, αν ο ποιητής χρησιμοποιεί υψηλές και ευγενείς ρίμες. (A. Kunik, μέρος 2, σελ. 421. Αργότερα, ο Τρεντιακόφσκι επανήλθε σε αυτήν την ιδέα: «Κάθε πόδι από μόνο του δεν είναι ούτε ευγενές ούτε τρυφερό, αλλά σύμφωνα με τις ομιλίες από τις οποίες αποτελείται, θα είναι είτε ήπιο είτε ευγενές. .. αν το ένα ή το άλλο είναι τρυφερό ή ευγενές σύμφωνα με τις λέξεις "(Έργα και μεταφράσεις, τ. 1, σελ. XIV-XVII. Προς τον αναγνώστη).) Αυτή η διαμάχη βρήκε, μετά από πρόταση του Σουμαρόκοφ, μια περίεργη λύση : οι αντιμαχόμενοι ποιητές εξέδωσαν το βιβλίο «Τρεις ωδές παραφραστικοί ψαλμοί 143, συντεθειμένοι διά τριών ποιητών, καθένας από τους οποίους συνέθεσε έναν ειδικά» (1744). Ο Τρεντιακόφσκι έδωσε τη μετάφρασή του, γραμμένη σε τροχιά, και ο Λομονόσοφ και ο Σουμαρόκοφ - στα ιαμβικά. Οι μεταφράσεις δεν ήταν υπογεγραμμένες και οι αναγνώστες αφέθηκαν να αποφασίσουν ποιος είχε δίκιο. Αναμφίβολα, ο Τρεντιακόφσκι είχε δίκιο. Ο ρυθμός ενός ποιήματος είναι τόσο στενά συνδεδεμένος με το λεξιλόγιό του, με την τονολογική-συντακτική του δομή, με τον γενικό συναισθηματικό και σημασιολογικό του χρωματισμό, που μόνο σε αυτήν την περίπλοκη εκφραστική ενότητα αποκτά έναν συγκεκριμένο ατομικό χαρακτήρα, που αντιστοιχεί στη γενική δομή του ομιλία που επέλεξε ο ποιητής. Με τον ίδιο τρόπο, ο Τρεντιακόφσκι έπιασε το κύριο χαρακτηριστικό του ρυθμού του συλλαβικού-τονικού στίχου, το οποίο συνίσταται στο γεγονός ότι ακόμη και οι συλλαβές σε δισύλλαβα μέτρα συχνά μένουν χωρίς τονισμό, αντικαθίστανται από πυρρίχιο: δεν κάνει κακό», (" Argenida», τ. 1, σ. LXXII.) ενώ ο Lomonosov πίστευε ότι «οι καθαροί ιαμβικοί στίχοι, αν και δύσκολο να συνταχθούν, εντούτοις, ανεβαίνουν αθόρυβα προς τα πάνω, πολλαπλασιάζουν την αρχοντιά, τη λαμπρότητα και το ύψος» . (M. V. Lomonosov. Works, vol. 3. St. Petersburg, 1895, p. 8.) Η ιστορία της ρωσικής ποίησης επιβεβαίωσε την ορθότητα του Trediakovsky. Πολλές εκατοντάδες χιλιάδες ποιητικές σειρές έχουν γραφτεί σε πίνακες και τροχιές για περισσότερα από διακόσια χρόνια. Προφανώς, είναι απολύτως αδύνατο να προσδιοριστεί η σχέση αυτών των διαστάσεων με την «ύλη» που αντιστοιχεί σε καθεμία από αυτές. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο ρυθμός δεν σχετίζεται καθόλου με το περιεχόμενο του ποιήματος. Αλλά αυτή η σύνδεση προκύπτει μόνο όταν ο ρυθμός αλληλεπιδρά με το λεξιλόγιο, τη σύνταξη, τον τονισμό, τις παύσεις, το γενικό συναισθηματικό χρωματισμό αυτού του συγκεκριμένου ποιήματος και μόνο σε αυτήν τη σχέση αποκτά ατομικό και πρωτότυπο χαρακτήρα. Ένας ευθύς συσχετισμός περιεχομένου και ρυθμού έξω από αυτό το περίπλοκο σύστημα διαμεσολάβησης δεν μπορεί να δημιουργήσει μια τέτοια σύνδεση. Ποια ήταν η ποιητική μεταρρύθμιση του Τρεντιακόφσκι, «που ξεκίνησε το στίχο με το πόδι του πρώτα απ' όλα στη Ρωσία»; Φαίνεται ότι η απάντηση σε αυτό το ερώτημα δίνεται σε αυτή τη γραμμή αρκετά ακριβή. Πριν από τον Τρεντιακόφσκι, στη ρωσική ποίηση (ούτε στην ποιητική θεωρία, ούτε στην ποιητική πράξη) δεν υπήρχε η έννοια του ποδιού ως μονάδας ποιητικού ρυθμού. Στη «Μέθοδο» του του 1735, ο Τρεντιακόφσκι εισήγαγε για πρώτη φορά αυτή την έννοια: «Μέσα από τον στίχο, κάθε ιδιαίτερη γραμμή στίχου γίνεται κατανοητή ... μέσω του ποδιού: ένα μέτρο ή μέρος ενός στίχου, που αποτελείται από τις δύο συλλαβές μας». Η έννοια του ποδιού, που εισήγαγε ο Trediakovsky, άλλαξε κατ' αρχήν τη θεωρητική έννοια του ποιητικού ρυθμού, αφού καθόρισε τη θέση των τονισμένων συλλαβών στη γραμμή και, ως εκ τούτου, τη θέση των άτονων συλλαβών. Και εδώ ο ρόλος του Τρεντιακόφσκι ως ιδρυτή της νέας αρχής του ποιητικού ρυθμού είναι απολύτως αδιαμφισβήτητος. Είναι αλήθεια ότι δεν έβγαλε όλα τα συμπεράσματα που ακολούθησαν από την έννοια του ποδιού. Δεν προέβλεψε τη δυνατότητα των τρισύλλαβων ποδιών, θεωρούσε τη τροχιά τελειότερη από την ιαμβική, δεν επέκτεινε την έννοια του ποδιού σε μικρούς στίχους που αποτελούνταν από λιγότερες από δέκα συλλαβές, κ.λπ. Ωστόσο, όλες αυτές οι έννοιες ήταν μόνο συνέπειες που προκύπτουν από τη βασική προϋπόθεση - - από την έννοια του ποδιού ως μέτρου του ποιητικού ρυθμού. Αυτές τις συνέπειες είχε ήδη βρει ο Λομονόσοφ στο «Επιστολή για τους κανόνες της ρωσικής ποίησης» (1739). Όλοι τους ήταν εξαιρετικά σημαντικοί για την ανάπτυξη μιας νέας στιχουργίας και η ποιητική μεταρρύθμιση που έλαβε χώρα στη δεκαετία του '30 του 18ου αιώνα μπορεί εύλογα να οριστεί ως η μεταρρύθμιση του Trediakovsky - Lomonosov. (Είναι λοιπόν αναγκαίο να απορριφθεί αποφασιστικά η προσπάθεια των G. P. Blok και V. N. Makeeva στην ιστορία της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ (τόμος 1) και στις σημειώσεις στους τόμους VII και VIII των Ολοκληρωμένων Έργων του M. V. Lomonosov να ερμηνεύστε τη μεταρρύθμιση του Τρεντιακόφσκι μόνο ως μεταρρύθμιση εντός των ορίων της συλλαβικής στιχογράφησης.) Θα ήταν λάθος, ωστόσο, να θεωρήσουμε τη μεταρρύθμιση του Τρεντιακόφσκι απομονωμένα από την παράδοση της συλλαβικής στιχογράφησης που προηγήθηκε. Η μεταρρύθμιση του συλλαβικού στίχου ετοιμαζόταν πολύ πριν από τον Τρεντιακόφσκι. (Για περισσότερες λεπτομέρειες, βλ.: L.I. Timofeev. Essays on the theory and history of Russian verse. M., 1958, part 2, ch. 3 and 6.) στη ρωσική κουλτούρα και εφάρμοσαν στη ρωσική γλώσσα τους συνήθεις κανόνες ξένου στίχου . Έτσι, στις αρχές του 18ου αιώνα, ίαμβοι βρίσκονται σε κάποια έργα του πάστορα Gluck και του Master Paus που έζησαν στη Ρωσία. (Βλ.: VN Peretz. Ιστορική και λογοτεχνική έρευνα και υλικά, τ. 3. Αγία Πετρούπολη, 1902.) Το πρώτο ρωσικό εξάμετρο γράφτηκε το 1704 από τον Σουηδό Sparvenfeld. Προηγούμενα ρωσικά ίαμβια σημειώθηκαν από τον B. Unbegaun στο έργο του πάστορα Γρηγόριου Δράση Αρταξέρξης (1672). (Σε μια ανασκόπηση της έκδοσης αυτού του έργου από τον A. Mazon, ο V. Kuzmina υποστηρίζει την άποψη του I. Kudryavtsev ότι αυτοί οι ίαμοι δεν ανήκουν στον πάστορα Gregory, αλλά σε έναν από τους Ρώσους μεταφραστές (βλ.: V. Kuzmina. Two editions of Artaxerxes Action ". - "Questions of Literature", 1957, No 9, σελ. 222-223). Αυτή η υπόθεση, κατά τη γνώμη μας, είναι απίστευτη. Η ανάπτυξη του στίχου είναι μια φυσική διαδικασία, στενά συνδεδεμένη με την ανάπτυξη και των δύο γλωσσών και λογοτεχνία." Το άλμα στην ιαμβική από τις συλλαβές του Συμεών του Πολότσκ και η πλήρης λήθη της ανακάλυψης που έγινε πριν από την εμφάνιση των ιαμβών του Lomonosov - όλα αυτά, φυσικά, είναι έξω από τις πραγματικές συνθήκες της λογοτεχνικής διαδικασίας. Υπάρχουν περισσότερα από εκατό γραμμές ιαμβικού έξι ποδιών στο έργο, υπάρχουν ιαμβικά πεντάμετρα και περισσότερες γραμμές. Όλα αυτά υποδηλώνουν ότι έχουμε έναν συγγραφέα για τον οποίο ο συλλαβοτονικός στίχος ήταν ένα οικείο σύστημα στίχων.) Τα πειράματα των ξένων μαρτυρούν ότι η συλλαβή ο τονικός στίχος αντιστοιχεί πλήρως στη δομή της ρωσικής γλώσσας, αλλά δεν μπορούσαν φυσικά να δημιουργήσουν μια λογοτεχνική παράδοση. Πολύ πιο σημαντική στην προετοιμασία αυτής της παράδοσης ήταν η ανάπτυξη του συλλαβικού στίχου, στον οποίο αρκετοί ερευνητές σημείωσαν τη διαδικασία του τονισμού. Σε ενδεκασύλλαβους στίχους (για παράδειγμα, του S. Polotsky) εμφανίζονταν συχνά ιαμβικές κατασκευές («Φιλάμε σταθερά το δεξί χέρι»), και σε δεκατρισύλλαβο, οι πιο συνηθισμένες, χορικές κατασκευές. Αυτό είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό για τους σάτυρους A. Kantemir («Τι είναι στην επιστήμη; Τι θα ωφελήσει η εκκλησία από αυτό;»). Αλλά στους συλλαβικούς στίχους, όπως ήδη σημειώθηκε, αυτές οι γραμμές του χορικού τύπου υπήρχαν μαζί με γραμμές στις οποίες δεν υπήρχε σαφής χορική κατασκευή. Το νόημα της μεταρρύθμισης του Τρεντιακόφσκι συνίστατο πρωτίστως στο ότι ξεχώριζε μόνο τη χορική γραμμή του σε δεκατρισύλλαβο συλλαβικό-τονικό στίχο. Το ποίημα στον βαρόνο Κέρκυρα, αφενός, είναι ένα δεκατρισύλλαβο και αφετέρου, αυτό το δεκατρισύλλαβο αποτελείται μόνο από γραμμές του χορικού συστήματος, δηλαδή είναι ήδη ένα θεμελιωδώς νέο φαινόμενο: μια συλλαβή -τονωτική τροχιά. Και είναι απολύτως κατανοητό ότι ο Τρεντιακόφσκι, στη «Μέθοδο» του του 1735, ξεχώρισε την τροχιά ως παράδειγμα ενός νέου τύπου στίχου. Εδώ ήταν που αντιλήφθηκε πιο ξεκάθαρα την προηγούμενη παράδοση και ταυτόχρονα λειτούργησε ως καινοτόμος. Ο βαθμός στον οποίο ο συλλαβικός στίχος, ακόμη και πριν από τον Τρεντιακόφσκι, απέκτησε χορικό χαρακτήρα, μπορεί να κριθεί, για παράδειγμα, από ορισμένες στροφές του ποιήματος του Φεόφαν Προκόποβιτς, που γράφτηκε το 1711 σε σχέση με την ήττα του Πέτρου στις όχθες του ποταμού Προυτ: σε έναν τρομερό αγώνα. Μια εβδομαδιαία μέρα από το μεσημέρι Η ώρα έγινε πολύ δύσκολη για μας, ήρθε ο Τούρτσιν γεμάτος κόσμο. Πήγε να συναντήσει τον Κοζάκο καιε, Αποστολή ραφιών volosk καιε, Στείλε τα μαντριά του Ντον. (*) (* I. Chistovich. Feofan Prokopovich and his time, σελ. 16. Ο χορικός ρυθμός εκφράζεται ξεκάθαρα και στο ποίημα του Φ. Προκόποβιτς «Ο μετανοημένος Κοζάκος»: Δεν ξέρω τι να κάνω, αλλά είμαι πεθαίνει χωρίς ίχνος ...) Στη δεκαετία του '20 του XVIII αιώνα, στον ρυθμό του ίδιου τετράποδου τροχαίου, γράφτηκαν πολλές στροφές ενός διαδεδομένου τραγουδιού: Η καταιγίδα επεκτείνει τη θάλασσα, Και ο άνεμος σηκώνει τα κύματα : Πάνω ο ουρανός σκοτείνιασε, Ολόγυρα η θάλασσα μαύρισε. Το μεσημέρι, σαν μεσάνυχτα, Τυφλωμένος από το σκοτάδι των ματιών, Μια αστραπή αναβοσβήνει το φως. Το σύννεφο έρχεται με βροντές. Τα κύματα κρούουν τον κώδωνα του κινδύνου με θόρυβο, Δεν μπορείτε καν να σαρώσετε το δρόμο. (*) (* G. Livanova. Παράρτημα στην Ενότητα IV, σελ. 12. Ο συγγραφέας θεωρεί ολόκληρο το τραγούδι γραμμένο από μια «ωριμασμένη χορεία τεσσάρων ποδιών» (σελ. 106). Υπάρχει μια σειρά από παραβιάσεις του χορικού ρυθμού σε αυτό, αλλά η γενική χορευτική του δομή είναι αναμφισβήτητη. Στο έργο του A. V. Pozdneev "Manuscript Songbooks of the 17th-18th Centuries" δείχνει πειστικά ότι "στοιχεία συλλαβο-τονικών διαπερνούσαν συνεχώς τους συλλαβικούς στίχους ενός τραγουδιού βιβλίου" (" Επιστημονικές σημειώσεις του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου Κρατικής Αλληλογραφίας της Μόσχας, τ. 1. Μ., 1958, σ. 61).) Ο πιο συνηθισμένος δεκατρισύλλαβος στίχος πριν από τον Τρεντιακόφσκι είχε μόνο δύο σταθερές πιέσεις: πριν από την καισούρα (στην έκτη ή έβδομη συλλαβή, σπάνια στην πέμπτη) και στη δωδέκατη συλλαβή. Οι πιέσεις στις υπόλοιπες συλλαβές σχημάτισαν σχετικά σταθερές διαμορφώσεις, αλλά και πάλι δεν δημιούργησαν μια ξεχωριστή και ενεργητική ρυθμική κίνηση. Περιφρονώντας την ειρήνη, κατεδάφισες ο ίδιος τους κόπους του πολέμου; Διασκορπίστηκες φοβισμένοι εχθροί μπροστά σας; Τα σύνορά μας; Κρίνοντας από το δικαστήριο, έχετε ξεχάσει τα πάθη σας; (Cantemir, Δεύτερη σάτιρα)Όπως μπορείτε να δείτε, στην αρχή της πρώτης γραμμής, η έμφαση πέφτει σε ζυγές συλλαβές, στην αρχή της δεύτερης - σε μονές, στην αρχή της τρίτης - σε μονές και στην αρχή της τέταρτης - σε μονό και μετά σε άρτια συλλαβή ("παρά την ειρήνη", "διασπαρμένος", "προς ασφάλεια", "τα σύνορά μας"). Έτσι, ο Τρεντιακόφσκι, αφενός, μπορούσε να συλλάβει ξεκάθαρα την πιο ρυθμικά οργανωμένη χορευτική δομή εντός των ορίων της συλλαβικής στιχουργίας και, αφετέρου, την ασυνέπειά της, την απουσία σαφούς και συνεπούς κίνησης ρυθμού σε αυτήν. (Εμείς εδώ, φυσικά, αφήνουμε στην άκρη γενική ερώτηση σχετικά με την απλοποίηση της διαδεδομένης άποψης ότι η συλλαβική στιχουργία είναι γενικά ξένη προς τη ρωσική γλώσσα και μεταφέρεται από τη Δύση. Σε γενικές γραμμές, το σύστημα στιχουργίας είναι τόσο στενά συνδεδεμένο με την ανάπτυξη της γλώσσας στο σύνολό της που είναι θεμελιωδώς λάθος να υποθέσει κανείς τη δυνατότητα επιβολής στη γλώσσα ενός ξένου προς αυτήν ρυθμικού συστήματος. Στην πραγματικότητα, η συλλαβική στιχουργία δεν έρχεται σε αντίθεση με τη δομή της ρωσικής γλώσσας. βασίζεται σε μια ορισμένη, αν και σχετικά κακώς οργανωμένη, συσχέτιση τονισμένων και άτονων συλλαβών και ήταν μια ιστορικά απαραίτητη μορφή ποιητικού ρυθμού στη ρωσική γραφή, που προηγήθηκε και προέβλεψε έναν υψηλότερο τύπο συλλαβικού-τονικού ρυθμού.) Η έννοια του ποδιού , το οποίο ο Τρεντιακόφσκι θεωρούσε πρωτίστως ως χορικό πόδι, ξεπέρασε τη ασάφεια του συλλαβικού ρυθμού και ταυτόχρονα απορρόφησε τις πιο οργανωμένες μορφές του. Και ο Τρεντιακόφσκι είχε βαθιά δίκιο όταν υπερασπίστηκε την προτεραιότητά του στη δημιουργία ενός νέου συστήματος ρωσικών ρυθμών στίχων. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Τρεντιακόφσκι επιτέθηκε έντονα στις μεταφορές σε στίχους, που τόσο ευρέως χρησιμοποιούσε ο Kantemir: "Τα πρώην ποιήματά μας, γραμμένα με τον πολωνικό τρόπο, είναι πολύ επιρρεπή σε αυτές τις μεταφορές. Αυτή η κακία είναι πολύ αφόρητη σε αυτά". («Έργα και μεταφράσεις», τ. 1, σελ. 9.) Οι μεταφορές ήταν πράγματι πολύ χαρακτηριστικές της διδακτικής φράσης του βιβλίου του Cantemir, απλωμένες σε πολλές γραμμές και μονότονες ως προς τον τονισμό. Τα λόγια του Τρεντιακόφσκι ότι «οι στίχοι τραγουδιούνται, δεν διαβάζονται» («Αργενίδα», τ. 2. Αγία Πετρούπολη, 1751, σ. 605.) εκφράζουν γλαφυρά τη θεμελιώδη διαφορά μεταξύ του στίχου του βιβλίου του Cantemir και του νέου τύπου λυρικού στίχου. Είναι αλήθεια ότι αυτές οι σκέψεις του απορροφούν ήδη την εμπειρία της ανάπτυξης της ρωσικής ποίησης της δεκαετίας του '40 του 18ου αιώνα, αλλά τα θεμέλιά τους τέθηκαν πίσω στη "Μέθοδο" του 1735. Ταυτόχρονα, η ποιητική πρακτική του Τρεντιακόφσκι μαρτυρούσε το γεγονός ότι η καινοτομία του συνδέθηκε κυρίως με την περιοχή του ρυθμού του στίχου. Δεν κάλυπτε ακόμη τον ήχο του στίχου στο σύνολό του. Η «μέθοδος» του Τρεντιακόφσκι καθόρισε τα θεμέλια του νέου ρυθμού. Όμως ο στίχος είναι ένα αναπόσπαστο σύστημα εκφραστικών μέσων, στο οποίο όχι μόνο ο ρυθμός, αλλά και το λεξιλόγιο και η τονολογική-συντακτική δομή του στίχου διαδραματίζουν εξαιρετικά σημαντικό ρόλο. Οι περιορισμοί της μεταρρύθμισης του Τρεντιακόφσκι συνίστατο στο γεγονός ότι, έχοντας πιάσει μια νέα, πιο ευέλικτη ρυθμική δομή που αντιστοιχούσε σε έναν νέο τύπο στίχου, δεν μπόρεσε να ξεπεράσει τη βιβλιοδεσία, τη συντακτική δυσκολία και την πολυπλοκότητα του συλλαβικού στίχου. Η καινοτομία του Lomonosov δεν συνίστατο μόνο και όχι τόσο στο γεγονός ότι στην ωδή του 1739 στην κατάληψη του Khotin έδωσε ένα δείγμα ιαμβικού τετραμέτρου. Αυστηρά μιλώντας, δεν υπάρχει θεμελιώδης διαφορά μεταξύ τροχαϊκού και ιαμβικού, και μια τροχαϊκή γραμμή διαφέρει από μια ιαμβική κατά όχι περισσότερο από μία άτονη συλλαβή στην αρχή. "Μητέρα του ρωσικού πατρώνυμου" - trochee, "Ω, μητέρα του ρωσικού πατρώνυμου - ιαμβικό. Και θεωρητικά και πρακτικά που αναπτύχθηκε από τον Trediakovsky, το trochee όχι μόνο δεν απέκλεισε, αλλά, αντίθετα, ανέλαβε την ανάπτυξη του ιαμβικού ρυθμού. Η καινοτομία του Lomonosov συνίστατο στο γεγονός ότι βρήκε μια νέα τονολογική-συντακτική δομή του στίχου, μια νέα συσχέτιση της σημασιολογικής και συντακτικής σειράς στον στίχο με τη ρυθμική σειρά.Η γραμμή του Lomonosov, στην πραγματικότητα, συμπίπτει με τη φράση ή τον σχετικό τονισμό. -συμπληρώστε μέρος της φράσης Σχεδόν μετά από κάθε γραμμή του Lomonosov μπορεί να υπάρχει ένα σημείο στίξης: Απόλαυση ξαφνικό μυαλό αιχμαλωτισμένο Οδηγεί στην κορυφή ενός ψηλού βουνού, όπου ο άνεμος έχει ξεχάσει να θροΐζει στα δάση· Στην κοιλάδα υπάρχει σιωπή Βαθιά Ακούγοντας κάτι, το κλειδί είναι σιωπηλό, Που πάντα μουρμουρίζει Και θορυβώδης κατεβαίνει από τους λόφους. Κάπνισμα στα χωράφια Αυτή η σαφήνεια της ρυθμικής και αντονικής δομής της γραμμής καθόριζε φυσικά τη σειρά των λέξεων στη γραμμή. λέει ο V. V. Vinogradov, - αυτό ήταν ένα μεγάλο ερώτημα για τη σύνταξη της εκκλησιαστικής σλαβικής γλώσσας του 18ου αιώνα. Συνδεδεμένο με αυτό ήταν το ζήτημα της δομής των συνταγμάτων, της διάρκειας μιας πρότασης και της διάρκειας μιας περιόδου. Όταν μέσα αρχές XIXαιώνα, εκπρόσωποι της νέας λογοτεχνίας μίλησαν για το «παλιό στυλ», το κατηγόρησαν πρώτα απ' όλα για «σύγχυση της διάταξης των λέξεων» και για «παρεμπόδιση της κίνησης της σκέψης μέσα από παρατεταμένες περιόδους». (V.V. Vinogradov. The language of Pushkin. M.--L., 1935, σελ. 5--6.) Έχοντας πιάσει έναν νέο τύπο ρυθμού, ο Trediakovsky απέτυχε να τον συνδέσει οργανικά με τη νέα δομή της φράσης, με το νέα σειρά λέξεων.. Να είσαι με τον δικό σου τρόπο, τότε όταν είσαι ένδοξος. Τα δάκρυα είναι θυμωμένα μαζί μου, τα μάτια μου χύνονται, κάτι που είναι προφανές. Γινγκ βροντή? Razi, ήρθε η ώρα, άσχημο άσχημο. Τιμώ τον λόγο που σε σκληραίνει τόσο. Αλλά στο μέρος που θα καταπλήξεις με τι, θαυμαστό; Το αίμα του Χριστού με σκεπάζει απλόχερα. ("Σονέτο", 1735)Η συντακτική δυσκολία αυτών των στίχων του Τρεντιακόφσκι είναι εμφανής, προερχόμενη ακριβώς από την παράδοση του συλλαβικού στίχου του βιβλίου, πίσω από την οποία στεκόταν ένας λυρικός ήρωας εντελώς διαφορετικού τύπου. Όταν ο Τρεντιακόφσκι έγραψε: Την εποχή που έγινε άροτρο καιμην επιβαρύνεις τα βόδια· Η σκληρότητά τους στη γέννα συνθλίβεται από μια σφιχτή Μάστιγα και μια κραυγή αναγκάζει τις λέξεις. Τολμά ακόμη και να αποκαλεί το φορτίο του βαρύ. Ωστόσο, έχει ελπίδα: Η ικανοποίηση φαίνεται την επόμενη μέρα. Εφησυχάζει, τραγουδάει, το Τραγούδι μόνο συχνά διακόπτει. Ο ίδιος το βράδυ αργά στο σπίτι ανεβάζει ταχύτητα, - ("Spring Heat", 1756) τότε η λεξιλογική και συντακτική δομή των ποιημάτων του τον έφερε πίσω στη βαριά υφολογική παράδοση της ποίησης βιβλίων της εποχής του Μεγάλου Πέτρου, ήδη ξεπερασμένη από τους συγχρόνους του - τους ποιητές των δεκαετιών του '50 και του '60. Αυτοί οι ποιητές ανέπτυξαν τις δημιουργικές αρχές που τεκμηρίωσε ο Τρεντιακόφσκι στις αρχές της δεκαετίας του 1930 τόσο στη θεωρία όσο και στην ποιητική πράξη. Όμως, έχοντας δημιουργήσει έναν νέο ποιητικό ρυθμό, δεν κατάφερε να δημιουργήσει έναν νέο ολιστικό ποιητικό λόγο. Αυτό εξέφραζε τη δραματική αντίφαση που εκδηλώθηκε στη δημιουργική δραστηριότητα του Τρεντιακόφσκι, αυτόν τον αλλόκοτο συνδυασμό καινοτομίας και συντηρητισμού που διακρίνει την ποιητική του δραστηριότητα και που, στην πραγματικότητα, προσπάθησε να μετατρέψει σε ένα είδος ποιητικής πλατφόρμας. Τα εξεταζόμενα παραδείγματα αποκαλύπτουν με αρκετή σαφήνεια την πρωτοτυπία του λεξιλογίου του Τρεντιακόφσκι. Σε αντίθεση με τον Lomonosov, ο οποίος προσπάθησε για μια αυστηρή ενότητα ύφους, η οποία αντικατοπτρίστηκε τόσο ξεκάθαρα στη θεωρία του για τα τρία στυλ, ο Trediakovsky αγωνίζεται για έναν λόγο πολλαπλών ειδών, συνδυάζοντας περίεργα αρχαϊσμούς, δημοτικούς και νεολογισμούς κ.λπ., τεκμηριώνοντας θεωρητικά αυτή τη θέση στην «Προεξήγηση» στην «Τηλεμαχίδα». Αυτή η ιδιόμορφη μίξη φιλισταϊκής δημοτικής και εκκλησιαστικής λογοτεχνίας αποκτά έναν ακόμη πιο περίεργο χαρακτήρα λόγω της επιρροής του δυτικοευρωπαϊκού και αρχαίου πολιτισμού στον Τρεντιακόφσκι, η οποία επηρεάζει επίσης το λεξιλόγιο και το λεξιλόγιό του και σε κάποιο βαθμό τη σύνταξη. Εδώ προκύπτει μια αντίφαση που είναι πολύ σημαντική για την κατανόηση του έργου του Τρεντιακόφσκι: από τη μια πλευρά, είναι ο πρώτος που πιάνει αυτόν τον τύπο νέου ήρωα που ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις της εποχής, εκείνα τα νέα είδη που ανταποκρίνονται στο καθήκον να αποκαλύψουν τον νέο χαρακτήρα του ο λυρικός ήρωας, και στο πεδίο του ποιητικού ρυθμού εκείνες οι νέες μορφές λόγου, που αντιστοιχούν στην εμφάνιση αυτού του ήρωα, στη συναισθηματική δομή του λόγου του. Αλλά σε ένα ευρύτερο γλωσσικό επίπεδο, ο Τρεντιακόφσκι αδυνατεί να ξεπεράσει πλήρως την παράδοση της συλλαβικής ποίησης των βιβλίων στον τομέα του λεξιλογίου και του συντακτικού. Αυτό περιορίζει τη σημασία του ως μεταρρυθμιστή της ρωσικής ποίησης. Το όνομά του συνδέεται με τη μεταρρύθμιση στον τομέα του ρωσικού ρυθμού στίχων, ενώ το όνομα του Lomonosov συνδέεται με μια ολιστική μεταρρύθμιση της ποιητικής γλώσσας, στην οποία η ρυθμική δομή ήταν μόνο ένα, αν και ουσιαστικό στοιχείο. Το όλο θέμα ήταν ότι ο Lomonosov όχι μόνο στράφηκε σε έναν νέο ρυθμό, αλλά τον συνέδεσε με ένα νέο λεξιλόγιο και νέα σύνταξη. Γι' αυτό μόνο σε αυτόν η εμφάνιση ενός νέου λυρικού ήρωα έλαβε την καλλιτεχνική της βεβαιότητα. Και ο Τρεντιακόφσκι, στην περαιτέρω ποιητική του δραστηριότητα, με τη σειρά του, στηρίχθηκε ακριβώς σε αυτό που βρήκε ο Λομονόσοφ. Αρκεί να συγκρίνουμε την «Ωδή του για την παράδοση της πόλης του Γκντανσκ» στην έκδοση του 1734 με τη δεύτερη έκδοσή της (1752) για να δούμε πόσο ευρέως έλαβε αυτό που έγινε από τον Λομονόσοφ. Χαρακτηριστική είναι η πρωτότυπη εκδοτική του δουλειά στα ποιήματα του Σουμαρόκοφ. Κείμενο Σουμαρόκοφ: Ναι Στ. μι Οι κεραυνοί θα βρυχηθούν, οι βροντές σου θα χτυπήσουν, Και ένας ανεμοστρόβιλος θα σηκωθεί από τα έγκατα της γης. Συντρίψτε τον εχθρό και δεν θα σηκωθεί. Τρυπήστε τον άνεμο που βρυχάται με φωτιά. Συνθλίψτε τον με βέλη. Και δώστε ειρήνη στα όριά μου… Ο Τρεντιακόφσκι προτείνει να το διορθώσετε ως εξής: Αφήστε τον κεραυνό να αναβοσβήνει, αφήστε τη βροντή να χτυπήσει. Ας σηκωθεί ένας ανεμοστρόβιλος από τα έγκατα της γης. Συντρίψτε τον εχθρό, μην σηκωθεί. Τρυπήστε τον άνεμο που βρυχάται με φωτιά. Συνθλίψτε τον με βέλη. Αλλά δώσε ανάπαυση στα όριά μου. «Αν μόνο», λέει, «ήταν πιο καυτή και πιο εξυπηρετική σε σωματίδια που δεν είχαν κλίση... Παρακαλώ, κρίνετε ευγενικά από την πιο αμερόληπτη δικαιοσύνη, της οποίας η στροφή είναι πιο δυνατή». (A. Kunik, μέρος 2, σελ. 446.) Είναι προφανές ότι εδώ, ακριβώς ως προς τον τονισμό, ο στίχος συναρμολογείται και οργανώνεται από το χέρι του δασκάλου. Ο στίχος του Τρεντιακόφσκι στη δεκαετία του 1950 ακούγεται ευρέως και ελεύθερα σε πολλές περιπτώσεις. Πολύ εκφραστική είναι η μετάφρασή του στην κωμωδία του Τέρενς «Ο Ευνούχος» (1752). Τέτοιος, για παράδειγμα, είναι ο μονόλογος της Φεδρίας από αυτήν την κωμωδία: .... Κάθε μέρα και νύχτα θα με αγαπούσες. Όλα θα με ήθελαν. Θα είχες δει σε όνειρο, θα με περίμενες, θα με σκεφτόσουν. Θα ήμουν ελπίδα? μόνο για σένα για μένα? Θα διασκέδαζα μόνο. Θα ήσουν μαζί μου στο πνεύμα κάθε ώρα. Με μια λέξη, σαν ψυχή, θα είχες μετακομίσει μέσα μου, Με το γεγονός ότι δεν μπορώ να είμαι για πάντα χωρίς εσένα. (*) (* L. B. Modzalevsky. «Eunuch» του V. K. Trediakovsky. - «XVIII αιώνας». M.--L., 1935, σελ. 325.) Ή: Η αδερφή της Red Phoebe! Τρέχεις παντού στα βουνά και στα άγρια, και μερικές φορές πονάς με βέλη που πετάνε γρήγορα, Είτε η υπόθεση θα δώσει Αίγαγρο, είτε από τον πιο οξύ θυμό σου Όλοι σκορπίζουν, αν δεν οργίζονται, τα ίδια τα λιοντάρια μας. Αλήθεια, σε πολλά έργα του, βέβαια, έχει διατηρηθεί ο αρχαϊσμός της γλώσσας, η πολυπλοκότητα και η στολικότητα του βιβλιολόγου της ποίησης της προηγούμενης περιόδου. (*) (* Πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι η δυσκολία της γλώσσας ήταν επίσης χαρακτηριστική των συγχρόνων του Τρεντιακόφσκι. Στην αρχική εκδοχή της «Ωδής για τη σύλληψη του Χοτίν» του Λομονόσοφ υπήρχαν τέτοιες γραμμές, για παράδειγμα: (Αναφέρεται από τον Α Το βιβλίο του Morozov "Mikhail Vasilievich Lomonosov", L.. 1952, σελ. 260.)) Το 1752, ο Trediakovsky δημοσίευσε μια δίτομη συλλογή των έργων του. Αυτή η έκδοση έδειξε ότι ο Τρεντιακόφσκι, ως ποιητής, αναπτύχθηκε προς την ίδια κατεύθυνση, την οποία είχε ήδη προσδιορίσει το 1730 στη συλλογή Ποιήματα για διάφορες περιστάσεις. Φιλόξενες και ευγνώμονες ωδές, στις οποίες ένας ενθουσιώδης ποιητής ζωγραφίζει την εικόνα ενός ευγενούς μονάρχη (εκείνη την εποχή - μοναρχίας), πατριωτικά ποιήματα ("Έπαινος στη γη Izherska και στην βασιλεύουσα πόλη της Αγίας Πετρούπολης"), θρησκευτικά και φιλοσοφικά ποιήματα ("Ωδές θεϊκές"), κοσμικά θέματα ("Έπαινος του λουλουδιού του τριαντάφυλλου"), ένας εκτενής κύκλος μύθων (51 μύθοι), στους οποίους, ωστόσο, ο Τρεντιακόφσκι πάλι δεν κατάφερε να βρει μια ποιητική γλώσσα που να τους απαντούσε, γι' αυτό και οι σύγχρονοι ορθώς θεωρήθηκε ο Σουμαρόκοφ, και όχι ο Τρεντιακόφσκι, ο πατέρας της ρωσικής παραβολής, -- όλα αυτά μαρτυρούν τόσο το εύρος της ποιητικής θεώρησης του Τρεντιακόφσκι όσο και το γεγονός ότι αυτή η οπτική ανταποκρίνεται βασικά στις απαιτήσεις που είχαν οι σύγχρονοι του Τρεντιακόφσκι, Λομονόσοφ, Σουμαρόκοφ και άλλοι, φτιαγμένο για ποίηση. Η επιρροή του Τρεντιακόφσκι επηρέασε φυσικά και τους λιγότερο επιφανείς ποιητές εκείνης της εποχής: Μιχαήλ Σομπάκιν, Σ. Βιτίνσκι. (Βλ.: P. Berkov. Στις απαρχές της ευγενούς λογοτεχνίας του 18ου αιώνα. Poet Mikhail Sobakin. - "Literary Heritage", No 9-10. M., 1933; A. Kunik, part 1, σσ. 84-- 86 .) Το 1750, ο Τρεντιακόφσκι έγραψε το θεατρικό έργο «Δηδαμία» (εκδόθηκε μόνο μετά τον θάνατό του). Αυτό το έργο μαρτυρεί με τον ίδιο τρόπο ότι μέχρι τη δεκαετία του 1950 το έργο του Τρεντιακόφσκι ήταν αρκετά στο επίπεδο της προηγμένης ποίησης της εποχής του. (Βλέπε για τον «Deidamy» το άρθρο του E. A. Kasatkina «The Polemic Basis of Lomonosov's Tragedy «Tamira and Selim» και του Trediakovsky «Deidamy». - «Scientific Notes of the Tomsk State Pedagogical Institute», τ. XVII, 1958.) Extreme διευρύνεται και οι δημιουργικοί του ορίζοντες. Η «Μέθοδος για τη σύνθεση ρωσικών ποιημάτων» του 1752 είναι ένα έργο που έχει απορροφήσει ευρέως την εμπειρία της ποίησης του δεύτερου τετάρτου του 18ου αιώνα και τη χαρακτηρίζει περιεκτικά. Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι ο Τρεντιακόφσκι είναι ο πρώτος που προσέγγισε το ζήτημα των στατιστικών παρατηρήσεων του στίχου. Έτσι, σε μια πολεμική με τον Σουμαρόκοφ για τις Σαφικές και Οράτικες στροφές, μετράει τον αριθμό των καισούρων στον Οράτιο και εξάγει ορισμένα συμπεράσματα από τους υπολογισμούς του. Είναι ενδιαφέρον ότι ο Τρεντιακόφσκι δικαιολογεί σε γενικές γραμμές την απόρριψη της ομοιοκαταληξίας σε «μακροσκελής και σημαντικά» ποιήματα, προβλέποντας έτσι την περαιτέρω ανάπτυξη του λευκού στίχου στη ρωσική ποίηση. (Βλ. τις παρατηρήσεις του για την ομοιοκαταληξία στην «Προεπεξήγηση» του «Τηλεμαχίδη», τ. Ι, σελ. XXXVIII, XXXIX, XLVIII, L, LI, LIV, LV.) εξακολουθεί να βασίζεται στην εμπειρία του δημοτικού στίχου. «Τα απλά λαϊκά μας τραγούδια είναι όλα χωρίς ομοιοκαταληξία, αν και πηγαίνουν είτε σε χορεία είτε σε ιαμβ είτε σε ανάπαεστ είτε σε δάκτυλα· και αυτό αποδεικνύει ότι η ρίζα μας ποίηση ήταν χωρίς ομοιοκαταληξίες και ότι είναι τονική. («Αργένης», τ. 1, σελ. LXVII. Προειδοποίηση.) Σαν σε αντίθεση με τις προηγούμενες απολογίες του για το ενδιαφέρον του για τον δημοτικό στίχο, δηλώνει στον «Πρόλογο» στον «Τηλεμαχίδη» ότι «η πιο φυσική και κατεξοχήν στιχουργία μας. ήταν το ίδιο χωρίς ομοιοκαταληξίες», και πιστεύει ότι οι στίχοι χωρίς ομοιοκαταληξίες μας επιστρέφουν «στην αρχαία, αξιοπρεπή, χαρακτηριστική και αξιοπρεπώς τέλεια» στιχουργία μας. («Τηλεμαχίδα», τ. 1, σ. Λ.) Με βάση το εύρος του υλικού που εμπλέκεται, από την επιθυμία ιστορικής προσέγγισης του ζητήματος της εξέλιξης της ποίησης, τα έργα του Τρεντιακόφσκι «Γνώμη για την αρχή της ποίησης» (1752) και ειδικότερα «Περί του αρχαίου, μεσαίου και νέου ποιήματος ρωσικά» (1755), οι «Προλόγοι» του στην «Τηλεμαχίδα» (1756) αντιπροσωπεύουν τις σημαντικότερες φιλολογικές μελέτες του 18ου αιώνα. Δεν είναι λιγότερο ενδιαφέρον το μεταφραστικό έργο του Τρεντιακόφσκι, ιδιαίτερα η μετάφρασή του στις Περιπέτειες του Τηλέμαχου από τον Φενελόν. Είπαμε ήδη ότι η «Τηλεμαχίδα» ήταν μια μετάφραση πολύ ιδιαίτερου είδους, σε σχέση με την οποία ακούγονται με ιδιαίτερη πιστότητα τα λόγια του Τρεντιακόφσκι: «Ο μεταφραστής από τον δημιουργό απλώς διαφέρει στο όνομα. να είσαι». ("Riding to the Island of Love". Αγία Πετρούπολη, 1730, σελ. 3 (μη αριθμημένη).) Αν στη μετάφραση του "The Art of Poetry" ο Boileau Trediakovsky εκτιμούσε, πάνω απ' όλα, τη μέγιστη ακρίβεια: "Κάθε Ο στίχος Boal απεικονίζεται από τον καθένα μου… αυτό είναι πραγματικά πολύ δύσκολο, αλλά η ανθρώπινη δύναμη δεν είναι υψηλότερη» (Έργα και μεταφράσεις, τ. 1, σ. IV. Προς τον αναγνώστη.) - τότε στην Τηλεμαχίδα, όπως ήδη αναφέρθηκε, δεν αφορούσε μόνο τη μετάφραση της πεζογραφίας σε στίχο, αλλά και τη μετάβαση της μετάφρασης σε ένα διαφορετικό στυλιστικό σύστημα. Αλλά η θέση του "Tilemakhida" στην ιστορία της ρωσικής ποίησης καθορίζεται επίσης από το γεγονός ότι έθεσε τα θεμέλια για ένα τόσο περίεργο και αξιοσημείωτο φαινόμενο στην ιστορία της ρωσικής ποίησης όπως το ρωσικό εξάμετρο. (Βλ.: R. Burgi. «A History of the Russian Hexameter». Connecticut, 1954.) Είναι χαρακτηριστικό ότι. σύμφωνα με τον S. Zhikharev, «Ο Γκνέντιτς... διάβασε την Τηλεμαχίδα τρεις φορές από πίνακα σε μαυροπίνακα και μάλιστα βρήκε ασύγκριτους στίχους σε αυτήν». (S.P. Zhikharev. Notes of a Contemporary. M.--L., 1955, σελ. 191.) Ο Trediakovsky, επομένως, βρίσκεται στις απαρχές όχι μόνο της ρωσικής εξάμετρης παράδοσης, αλλά και της ομηρικής παράδοσης στη Ρωσία. Στην ανάπτυξη του εξαμέτρου, προηγήθηκε μόνο μια προσπάθεια του Sparvenfeld, η οποία, όπως ήδη αναφέρθηκε, δεν μπορούσε να έχει πραγματικό αντίκτυπο στην ανάπτυξη του ρωσικού στίχου, και παραδείγματα εξαμέτρου που έδωσε ο Lomonosov στο "Επιστολή για τους κανόνες της ρωσικής ποίησης» του 1739: Χαρούμενη ήταν η κόκκινη άνοιξη, όλο το καλοκαίρι Νίκαια. Μόνο η άμμος ήταν λασπωμένη, μόνο ο λευκός αφρός έβραζε. (*) (* M. V. Lomonosov. Poln. sobr. soch., τ. 7. M.--L., 1952, σ. 11.) Ωστόσο, ο Lomonosov ουσιαστικά δεν χρησιμοποίησε εξάμετρο στις μεταφράσεις του για τον Όμηρο, τον Βιργίλιο και τον Οβίδιο. στράφηκε στο ιαμβικό εξάποδο. Και τα πρώτα δείγματα του εξαμέτρου ως πραγματικής ποιητικής μορφής δόθηκαν από τον Τρεντιακόφσκι στο «Argenide»: περισσότερες από 250 γραμμές («Argenida», μέρος I, σελ. 83, 107, 226, 338, 389· μέρος II, σσ. 17, 343). Χρησιμοποιώντας το εξάμετρο στο Argenide, ο Trediakovsky μπόρεσε να το χρησιμοποιήσει τόσο ευρέως και ελεύθερα στο μνημειώδες ηρωικό ποίημά του. Ο Τρεντιακόφσκι ήταν ο πρώτος που σκιαγράφησε την πορεία προς τη μετάφραση της Ιλιάδας και της Οδύσσειας με εξάμετρο. Σύμφωνα με τον Σ. I. Ponomarev, αποσπάσματα από την Ιλιάδα μεταφράστηκαν από τον Lomonosov σε ιαμβικό έξι πόδια το 1748. (S. I. Ponomarev. Στην έκδοση της «Ιλιάδας» στη μετάφραση του Gnedich. - Συλλογή ΟΡΥΑΣ, τ. XXXVIII, Αρ. 2. Αγία Πετρούπολη, 1886, σ. 119.) Η επόμενη μετάφραση της «Ιλιάδας» στην πεζογραφία του Yekimov εμφανίστηκε το 1776 - 4778 χρόνια. Ο Kostrov (1787) και ο Karamzin (1796) το μετέφρασαν σε ιαμβικό έξι πόδια. Μόλις το 1808 ο A. Merzlyakov δημοσίευσε ένα απόσπασμα από την Οδύσσεια μεταφρασμένο σε εξάμετρο. Εν τω μεταξύ, πρέπει να σημειωθεί ότι στη μετάφραση της Ρωμαϊκής Ιστορίας του Rollin, όλες οι γραμμές από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια μεταφράστηκαν από τον Τρεντιακόφσκι σε εξάμετρο: Θα έρθει μια μέρα που το Ίλιον θα λυγίσει το ιερό μαξιλάρι ... Και ο Πρίαμος και ο Οι ίδιοι οι άνθρωποι είναι αντίγραφο του πολεμιστή Πρίαμου.. Καλύτερα από όλες τις προφητείες για την πατρίδα είναι η βοήθεια για την προστασία... ("Ιλιάδα") (*) (* Rollin. Roman History, vol. 8, p. 221, vol. 12, p. 72, and vol. 9, p. 32.) Με την επικράτηση της Ρωμαϊκής Ιστορίας του Rollin που μεταφράστηκε από τον Trediakovsky, αυτά είναι τα Τα πρώτα παραδείγματα μετάφρασης "Ιλιάδα" και "Οδύσσεια" σε εξάμετρο, φυσικά, δεν θα μπορούσαν να περάσουν απαρατήρητα από τους σύγχρονους. Με τον ίδιο τρόπο, ο Trediakoasky μετέφρασε τις γραμμές της Ιλιάδας και της Οδύσσειας στο Πρελούδιο στην Τηλεμαχίδα σε εξάμετρο. Έτσι, ο Τρεντιακόφσκι έχει το δικαίωμα να ονομαστεί ο πρώτος μεταξύ των Ρώσων «μεταφραστών του τυφλού Ομήρου». Τόσο η ζωή όσο και η λογοτεχνική μοίρα του Τρεντιακόφσκι εξελίχθηκε σκληρά και δύσκολα. Ωστόσο, η επιστημονική και ποιητική του δραστηριότητα έπαιξε τεράστιο ρόλο στην ανάπτυξη του ρωσικού πολιτισμού του 18ου αιώνα. Τα βιβλία του διαβάστηκαν, τα ποιήματά του απομνημονεύτηκαν και τραγουδήθηκαν, οι μεταφράσεις άνοιξαν μια ευρεία οπτική στους σύγχρονους, εξοικειώνοντάς τους με τα προηγμένα φαινόμενα του ξένου πολιτισμού. Ο Τρεντιακόφσκι συμπεριέλαβε στη «Μέθοδο» του 1735. «Επιστολή από τη ρωσική ποίηση στον Απόλλιν». «Η επιστολή μου», είπε, «γράφει ποίηση, ή ρωσική ποίηση στον Απόλλινο, τον πλασματικό θεό της ποίησης. Αλλά για να μην πειράζει αυτό το όνομα, γι' αυτό δηλώνω ότι μέσω του Απολλίνου πρέπει να κατανοήσει κανείς εδώ την επιθυμία της καρδιάς. , που έχω ώστε στη Ρωσία να είναι διαζευγμένη και η επιστήμη της ποίησης, μέσω της οποίας πολλοί λαοί έχουν φτάσει σε μεγάλη δόξα. («Ένας νέος και σύντομος δρόμος...», σελ. 390.) Αλλά αυτή η «Επιστολή» είναι αξιοσημείωτη όχι μόνο για την εκφρασμένη επιθυμία του Τρεντιακόφσκι για την επιστήμη της ποίησης. Το πάθος του καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την επιθυμία του Τρεντιακόφσκι να συνδέσει την ανάπτυξη της ρωσικής ποιητικής κουλτούρας με την ανάπτυξη της παγκόσμιας ποίησης, για να δείξει, όπως το θέτει, τις αδερφές της ρωσικής ποίησης - ελληνική, ρωμαϊκή, γαλλική, αγγλική, ισπανική, ιταλική, πολωνική. , Γερμανικά. Ο Τρεντιακόφσκι αναφέρει ... με τον ίδιο τρόπο τα Τουρκικά, και τα Περσικά, και αυτό για το οποίο καυχιέται η Ινδία, Και η ποίηση είναι σοφή στην αραβική γη. Ο Τρεντιακόφσκι ονομάζει στην «Επιστολή» του τον Όμηρο, τον Βιργίλιο, τον Οράτιο, τον Ιουβενάλ και πολλούς άλλους Ρωμαίους ποιητές, τον Κορνέιγ, τον Ρασίν, τον Μπουαλό, τον Μολιέρο, τον Βολταίρο και πολλούς άλλους Γάλλους συγγραφείς, μέχρι την «παρθενική Σκουντέρι» και την «γλυκιά ντε λα». Σούσα που κλαίει πικρά σε στίχους «(που μαρτυρεί τη γνώση του Τρεντιακόφσκι και των ανηλίκων εκπροσώπων του γαλλικού στίχου). Αναφέρει περαιτέρω τον Τάσο, τον Μίλτον, τον Λόπε ντε Βέγκα, τον Όπιτζ και άλλους ποιητές. Αυτή ήταν η λογοτεχνική προοπτική που άνοιξε ο Τρεντιακόφσκι στους συγχρόνους του ήδη από το 1735, και την οποία διεύρυνε ακούραστα σε όλη του τη ζωή. Παρά την ασυνέπεια, με όλους τους ταξικούς περιορισμούς που επέβαλε η ευγενής αυλική κουλτούρα στον Τρεντιακόφσκι, οι δραστηριότητές του ανταποκρίνονταν στα κύρια συμφέροντα της ανάπτυξης του προηγμένου ρωσικού εθνικού πολιτισμού του 18ου αιώνα. Ένας από τους «ήρωες της νέας Ρωσίας» (σύμφωνα με την εύστοχη έκφραση του S. Solovyov (S. Solovyov. History of Russia since αρχαία χρόνια, τ. 20. Αγία Πετρούπολη, 1910, κεφάλαιο 3, στήλη 1478.)) , που τη βοήθησε να καθορίσει τους δεσμούς της με τον παγκόσμιο πολιτισμό, να βρει το αληθινό εθνικό, πρωτότυπο περιεχόμενο και την αντίστοιχη καλλιτεχνική του μορφή, ο Τρεντιακόφσκι μπαίνει στην ιστορία της ρωσικής ποίησης, της ρωσικής επιστήμης, της ρωσικής κοινωνικής σκέψης. Εργασίες αναψυχής, ή πλεονασματικές εργασίες, Ω! τα δύο μικρά μου συλλεγμένα βιβλία, Ξέρεις ότι έχεις πολλά να είσαι στα χέρια, απέραντα ρωσικά βασίλεια και σε μακρινές πόλεις. Και ξέρετε ότι το πνεύμα της απαξίωσης μιας νέας επιχείρησης δεν μπορεί να σας περάσει χωρίς να σας αγγίξει με τόλμη. Ωστόσο, περνώντας έτσι από χέρι σε χέρι, Μην μένετε ξύπνιοι, με τέτοιο τρόπο για να διασκορπίσετε το σκοτάδι, Ποιος είναι λογικός να βρει όχι όφελος, αλλά λάθος, Μη βάζοντας τη βιασύνη ως βίτσιο της κρίσης του. Φύγε, ικετεύω, εν ειρήνη όλα αυτά: Θα βρεις αγάπη για τον εαυτό σου στους άλλους, που δεν περιφρονούν τα λουλούδια σαν τις μέλισσες. Μαζεύουν το νέκταρ τους από κάθε φύλλο. (*) (* Έργα και μεταφράσεις, τ. 2, σελ. 331.) Έτσι, πριν από περισσότερα από διακόσια χρόνια, ο Τρεντιακόφσκι ολοκλήρωσε τα συλλεκτικά του έργα του 1752. Ο ίδιος δεν κατάφερε ούτε να διαψεύσει τη «βιαστική κρίση» των συγχρόνων του, ούτε να «διασκορπίσει το σκοτάδι» που δημιουργήθηκε γύρω από τις αγαπημένες του δημιουργίες. Το νέκταρ του πρέπει να συλλέξουν οι μακρινοί απόγονοι του «εργατικού» φιλολόγου, που υπηρέτησαν ανιδιοτελώς, επιμελώς και υπομονετικά τη νεαρή και νέα Ρωσίδα μούσα του.

Ο Τρεντιακόφσκι Βασίλι Κιρίλοβιτς γεννήθηκε το 1703 στο Αστραχάν. Ο πατέρας του ήταν ιερέας. Ο Τρεντιακόφσκι ήταν μια από τις φιγούρες που έζησε τη ζωή του στην εποχή του Πέτρου. Όπως και στα έργα του Cantemir, τα έργα του αντανακλούσαν τα χαρακτηριστικά της νέας εποχής, νέες ιδέες και εικόνες, αλλά ο Trediakovsky στο έργο του δεν μπόρεσε να ξεπεράσει πλήρως την πρώην σχολαστική κουλτούρα. Ο ίδιος, όπως και ο Cantemir, έζησε σε μια εποχή αντιδράσεων, σε ένα δυσμενές, και μερικές φορές εχθρικό και απεχθές περιβάλλον. Ο Τρεντιακόφσκι ήταν ένας διανοούμενος ραζνοτσίνετς, που βίωσε μεγάλες δυσκολίες και κακουχίες σε μια ευγενή-μοναρχική χώρα.

Το 1723, γεμάτος δίψα για γνώση, (ήταν μόλις 20 ετών) κατέφυγε από το Αστραχάν στην πρωτεύουσα, όπου σπούδασε στη Σλαβοελληνολατινική Ακαδημία για 2 χρόνια. Ο Τρεντιακόφσκι το 1725, μη ικανοποιημένος με τις θεολογικές και σχολαστικές διδασκαλίες της ακαδημίας, πήγε στη Χάγη και μετά στο Παρίσι, στη Σορβόννη. Στο καλύτερο αυτό πανεπιστήμιο της Ευρώπης, μέσα στη φτώχεια, φοίτησε για 3 χρόνια και έχοντας λάβει τη μόρφωση του φιλολόγου, το 1730 επέστρεψε στη Ρωσία για να υπηρετήσει τον διαφωτισμό της πατρίδας του. Η πιο φωτεινή περίοδος στη ζωή του είναι η αρχή της δουλειάς του στο χώρο της λογοτεχνίας.

Ο Τρεντιακόφσκι επέστρεψε στη Ρωσία ως άθεος, ο οποίος διάβαζε με ενθουσιασμό σάτιρες που έγραφε ο Καντεμίρ, ο οποίος αποκαλούσε τους εκκλησιαστικούς ηγέτες καθάρματα και ταρτούφες. Εντάχθηκε αμέσως στη ζωή του κοινού, μίλησε ως υποστηρικτής του «φωτισμένου απολυταρχισμού», υπερασπίστηκε τις πράξεις του Πέτρου. Στην «Ελεγεία για το θάνατο του Μεγάλου Πέτρου» ο Τρεντιακόφσκι αποκάλυψε την ιστορική σημασία των μεταρρυθμίσεων του Πέτρινου. Ταυτόχρονα, ο Τρεντιακόφσκι μετέφραζε το μυθιστόρημα του Π. Τάλμαν, το οποίο είχε σοβιετικό περιεχόμενο, με τον τίτλο «Ιππασία στο νησί της αγάπης». Αυτό το μυθιστόρημα έγινε αντιληπτό από τους εκπροσώπους του αντιδραστικού κλήρου ως μια απελπισμένη πρόκληση για την επίσημη λογοτεχνία.

Αλλά έτσι ήταν από την αρχή. Η θέση του Τρεντιακόφσκι, που υπερασπίστηκε το δικό του δικαίωμα ύπαρξης στις συνθήκες του καθιερωμένου αριστοκρατικού-γαιοκτημιακού συστήματος, ήταν πραγματικά τραγική. Έπαθε απαξίωση, εξευτελισμό, εμφανίστηκε μέτριος και γελοίος. Άνθρωποι που ασχολούνται με διανοητική εργασία και αφοσιώνονται στην επιστήμη, χωρίς διάφορους τίτλους και τάξεις, θεωρούνταν κατώτερα άτομα στους ανώτατους κύκλους. Ήταν απαραίτητο να έχουν κολοσσιαία δύναμη θέλησης, έναν ακλόνητο και ισχυρό χαρακτήρα, ένα τεράστιο ταλέντο, να διεκδικούν τα δικά τους δικαιώματα, να διατηρούν την αίσθηση της προσωπικής αξιοπρέπειας, ανεξάρτητα από την πληβεία καταγωγή τους. Ήταν μόνο ο Λομονόσοφ που μπορούσε να το κάνει.

Ο Τρεντιακόφσκι το 1732 πήρε τη θέση του μεταφραστή πλήρους απασχόλησης στην Ακαδημία Επιστημών, μετά την οποία έγινε γραμματέας της ακαδημίας. Άρχισε να ασχολείται με το λογοτεχνικό και επιστημονικό έργο. Ωστόσο, η θέση του στην ακαδημία γινόταν κάθε μέρα και πιο δύσκολη. Επιδεινώθηκε επίσης από τη λογοτεχνική διαμάχη με τους Σουμαρόκοφ και Λομονόσοφ. Ενεργώντας ως αξιόλογος καινοτόμος στους περισσότερους τομείς της λογοτεχνίας, έχοντας λιγότερο ταλέντο στη λογοτεχνία, επέτρεψε σύντομα να αναγνωριστεί από τους Sumarokov και Lomonosov, οι οποίοι, ακολουθώντας το μονοπάτι που του υπέδειξε πρώτοι. Όλα αυτά έγιναν αντιληπτά πολύ οδυνηρά από τον Τρεντιακόφσκι και η έχθρα του με τον Σουμαρόκοφ και τον Λομονόσοφ ήταν ασυμβίβαστη και πολύ μεγάλη. Ξεκίνησε τη δεκαετία του 1740, από τη στιγμή που το ταλέντο του Λομονόσοφ ως ποιητή άρχισε να ξεπερνά το ταλέντο του Τρεντιακόφσκι.

Οι διαφωνίες μεταξύ αυτών των συγγραφέων αφορούσαν την κατεύθυνση προς την οποία επρόκειτο να αναπτυχθεί η ρωσική ποίηση, για τη φύση της γλώσσας της ποίησης, αλλά οι πολεμικές μορφές ήταν έντονες. Ο Τρεντιακόφσκι τα τελευταία χρόνια άρχισε να παραμένει σε απόλυτη μοναξιά. Η δίωξή του στους ακαδημαϊκούς κύκλους έγινε τόσο αφόρητη που το 1759 αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Ακαδημία.

Ο Τρεντιακόφσκι έζησε άλλα δέκα χρόνια ουσιαστικά στη φτώχεια, στην αρρώστια και ξεχασμένο από όλους. Ο Τρεντιακόφσκι πέθανε στην Αγία Πετρούπολη το 1769 στις 6 Αυγούστου.

Ο Τρεντιακόφσκι ως κριτικός και φιλόλογος

Καθορίζοντας την ιστορική και λογοτεχνική σημασία του έργου του Τρεντιακόφσκι, ο Μπελίνσκι σημείωσε ότι ο Τρεντιακόφσκι δεν θα ξεχαστεί ποτέ, αφού γεννήθηκε στην ώρα του.

Σε όλη του τη ζωή, ο Τρεντιακόφσκι εργάστηκε σκληρά. Ο εξαιρετικός ζήλος, η ακούραστη, η επιθυμία να αποφέρει εξαιρετικά οφέλη στη χώρα του, ήταν σήματα κατατεθέντα. Άφησαν μια τεράστια κληρονομιά. Ήταν ένας κλασικιστής συγγραφέας που συνέβαλε σημαντικά στη λογοτεχνία της εποχής. Επιπλέον, ήταν επίσης μεγάλος φιλόλογος, μεταρρυθμιστής της ρωσικής στιχουργίας, ποιητής και μεταφραστής και συγγραφέας κριτικών αλλά και θεωρητικών άρθρων. Ανέλαβε όλα όσα έπρεπε κυρίως να αναλάβει. Το τεράστιο έργο του στόχευε στη διαμόρφωση της ρωσικής λογοτεχνίας, του πολιτισμού του έθνους.

Ξεκίνησε τη δραστηριότητά του ως συγγραφέας γράφοντας τραγούδια γενναιόδωρου ερωτικού προσανατολισμού, τα οποία έγραψε στα γαλλικά, αλλά με τίτλους στα ρωσικά. Αυτά τα τραγούδια είναι παραδείγματα της γαλλικής ελαφριάς ποίησης του 18ου αιώνα. Με την επιστροφή του στη Ρωσία το 1730, δημοσίευσε μια μετάφραση του διάσημου μυθιστορήματος του P. Thalmann με τίτλο "Riding to the Island of Love" με ένα παράρτημα που ονομάζεται "Poems for Different Occasions". Αυτή ήταν η πρώτη εμφάνιση του Τρεντιακόφσκι σε έντυπη μορφή και η πρώτη συλλογή στη Ρωσία με σοβιετικά ποιήματα, τα οποία γράφτηκαν τόσο στα ρωσικά όσο και στα γαλλικά.

Στον πρόλογο αυτού του μυθιστορήματος, που ονομάστηκε «Στον αναγνώστη», ο ίδιος, προβάλλοντας ορισμένα μεταρρυθμιστικά προγράμματα στον τομέα της λογοτεχνίας, τόνισε τον κοσμικό χαρακτήρα αυτού του έργου. Εμφανίστηκε ως υποστηρικτής της ποιητικής ομοιοκαταληξίας, έθεσε το ζήτημα της επιλογής μιας ή άλλης γλώσσας και στυλ, τα οποία καθορίζονται από το περιεχόμενο του ίδιου του έργου, τη φύση του είδους του. Ο Τρεντιακόφσκι δικαιολόγησε την επιλογή για μεταφράσεις της συνηθισμένης ρωσικής γλώσσας, και όχι της σλαβικής γλώσσας, με το γεγονός ότι αυτό το εγκόσμιο βιβλίο είναι ένα βιβλίο αγάπης, και γι' αυτό θα πρέπει να είναι κατανοητό σε όλους, και η σλαβική γλώσσα είναι σκοτεινή, ότι δεν είναι κατανοητό σε όλους. Η σλαβική γλώσσα είναι η γλώσσα των εκκλησιαστικών βιβλίων και στα σοβιετικά βιβλία ο Τρεντιακόφσκι πρότεινε την απελευθέρωση από τον λεγόμενο «σλαβισμό». Αυτός είναι ο λόγος που μεταφράζει ένα μυθιστόρημα που ονομάζεται "Riding to the Island of Love" στην πιο απλή ρωσική γλώσσα που μιλούν οι άνθρωποι μεταξύ τους. Ωστόσο, η ρωσική κοινή γλώσσα που υπονοεί ο Trediakovsky είναι η γλώσσα που ομιλείται στο δικαστήριο. Είναι η γλώσσα των ευγενών και των υπουργών.

Το πλεονέκτημα του Τρεντιακόφσκι είναι ότι, όταν έθεσε το ζήτημα της ανάγκης για μια μεταρρύθμιση της γλώσσας της λογοτεχνίας, η βελτίωση της οποίας τον απασχολούσε ακόμη και την εποχή που, στις 14 Μαρτίου 1735, παρέδωσε στη ρωσική συνάντηση « Ομιλία για καθαρό ρωσική γλώσσα», στο οποίο επεσήμανε την ανάγκη σύνταξης μιας καλής και καλής γραμματικής, ενός πλήρους λεξικού, της ρητορικής, καθώς και της επιστήμης της στιχουργίας.

Προς βαθύτατη λύπη μας, η γλώσσα του Τρεντιακόφσκι χαρακτηριζόταν από σημαντική δυσκολία, τόσο στον ποιητικό όσο και στον αφηγηματικό λόγο, κάτι που θα μπορούσε να εξηγηθεί από τη συγχώνευση των σλαβωνισμών με τις στροφές των λατινικών και των ρωσικών με απλά λόγια. Αυτή η πολύ περίπλοκη και τεχνητή γλώσσα πολλές φορές λειτούργησε ως θέμα γελοιοποίησης του Τρεντιακόφσκι. Η μεταρρύθμιση της λογοτεχνικής ρωσικής γλώσσας, την ανάγκη για την οποία ο συγγραφέας γνώριζε, πραγματοποιήθηκε από τον Lomonosov, ο οποίος εξέδωσε επίσης τη Ρητορική το 1748 και τη Γραμματική το 1757.

Η νέα Ρωσία χρειαζόταν μια νέα εθνική λογοτεχνία και ο Τρεντιακόφσκι έκανε τη δική του συμβολή στην ανάπτυξή της. Έκανε ιδιαίτερα πολλά στον τομέα της «επιστήμης της ποίησης». Η συλλαβική σύνθεση της ποίησης, που προέκυψε κάτω από τις συνθήκες της εκκλησιαστικής σχολαστικής κουλτούρας, σε καμία περίπτωση δεν αντιστοιχούσε στο κατ' εξοχήν κοσμικό, νέο περιεχόμενο της λογοτεχνίας στη Ρωσία. Αυτό το κατάλαβε για πρώτη φορά ο Τρεντιακόφσκι, ο οποίος έστρεψε την προσοχή του στη ρωσική λαϊκή ποίηση. Η μεταρρύθμισή του στη σύνθεση των στίχων συνδέθηκε με τις βαθιά ριζωμένες παραδόσεις του εθνικού ρωσικού πολιτισμού και βασίστηκε κυρίως στις γνώσεις του για τη λαογραφία.

Το 1735, σε μια πραγματεία με τίτλο «Μια νέα και σύντομη μέθοδος για τη σύνθεση της ρωσικής ποίησης», ήταν ο πρώτος που εστίασε στην τονική αρχή ως τη γλώσσα που συμφωνεί περισσότερο με τις φυσικές ιδιότητες. Η βάση του συστήματος του ίδιου του συγγραφέα είναι μια νέα αρχή κατανομής ομοιόμορφων τάσεων, η λεγόμενη αρχή του τονωτικού ποδιού.

Οι θεωρητικές προτάσεις του ίδιου του Τρεντιακόφσκι τεκμηριώθηκαν και σε άλλες πραγματείες, ιδίως στο άρθρο του με τίτλο «Περί του αρχαίου, μεσαίου και νέου ρωσικού ποιήματος». Ωστόσο, η μεταρρύθμιση που ανέλαβε ο συγγραφέας ήταν ημιτελής. Δεν κατάφερε να συντρίψει εντελώς το παλιό συλλαβικό σύστημα, πιστεύοντας ότι οι νέες αρχές έπρεπε να επεκταθούν αποκλειστικά σε μακροσυλλαβικούς στίχους με πολλές συλλαβές, ενδεκασύλλαβους, αλλά και δεκατρισύλλαβους. Οι σύντομοι στίχοι, εννιάποδοι και τετράποδοι, μπορούν ακόμα να είναι συλλαβικοί για τον λόγο ότι σε έναν σύντομο στίχο αρκεί μια έμφαση για να τον οργανώσει για να του δώσει έναν ορισμένο ρυθμό.

Επιπλέον, η μισαλλοδοξία της μεταρρύθμισής του αντικατοπτρίστηκε επίσης στο γεγονός ότι προτιμούσε μια ζευγαρωτή γυναικεία ομοιοκαταληξία, ενώ απέρριψε τη δυνατότητα εναλλαγής γυναικείων και αρσενικών ομοιοκαταληξιών σε ένα ποίημα. Μόνο σε ποιήματα σατυρικού χαρακτήρα τους επιτρεπόταν η δυνατότητα χρήσης αντρικών ρίμων. Οι περιορισμοί ίσχυαν και για τις τρισύλλαβες στάσεις, για τη χρήση των οποίων ο συγγραφέας είχε αντίρρηση. Στα δισύλλαβα πόδια έδωσε προτίμηση στη χορεία. Το θεωρούσε το πιο χαρακτηριστικό μέγεθος της ρωσικής ποίησης.

Τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1739, εμφανίστηκε η πραγματεία του Lomonosov με τίτλο "On the Rules of Russian Poetry", η οποία αφαιρούσε όλους τους περιορισμούς από το σύστημα της συλλαβικής στιχουργίας. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Τρεντιακόφσκι έπρεπε να συμφωνήσει με τις θεωρητικές αρχές του Λομονόσοφ και στη 2η έκδοση του The New and Brief Method το 1752, στην οποία επισυνάπτονται διάφορα ποιήματα, τα επεξεργάστηκε. Ο Τρεντιακόφσκι εγκατέλειψε τους περιορισμούς που είχε προηγουμένως προτείνει. Η καινοτόμος μεταρρύθμιση του συγγραφέα προκάλεσε επανειλημμένες κατηγορίες για μίμηση, για μεταφορά των θεμελίων της σύνθεσης της ποίησης από τα γαλλικά. Από την ποίηση της Γαλλίας δανείστηκε ποιητικούς όρους και αυτό το ίδιο το σύστημα γεννήθηκε από την ποίηση του λαού. Η μεταρρύθμιση της σύνθεσης της ρωσικής ποίησης, που δημιουργήθηκε από τον Τρεντιακόφσκι, είχε τεράστια ιστορική σημασία.

Ανησυχώντας για την έγκριση του ρωσικού κλασικισμού, ο συγγραφέας δημιούργησε μια σειρά από έργα θεωρητικής φύσης, στα οποία ενεργεί ως εκλαϊκευτής της ποιητικής του Boileau και ο ίδιος προσπαθεί να χρησιμοποιήσει διάφορα είδη στη δική του πρακτική σύνθεσης ποίησης.

Ο Τρεντιακόφσκι ήταν ο πρώτος που έγραψε μια πανηγυρική εγκωμιαστική «Ωδή επίσημη για την παράδοση της πόλης του Γκντανσκ» το 1734, η οποία δημοσιεύτηκε πέντε χρόνια πριν από την πρώτη ωδή που έγραψε ο Λομονόσοφ. Επισύναψε επίσης στην ωδή του «Λόγος για την ωδή γενικά», όπου ο πρώτος στον ρωσικό κλασικισμό όρισε την ωδή ως είδος, επεσήμανε τις διαφορές της από το επικό ποίημα και κύριο χαρακτηριστικόη ποιητική της ωδής - στο κόκκινο χάλι. Ο συγγραφέας εισήγαγε επίσης τον Ρώσο αναγνώστη σε είδη όπως το ηρωικό ποίημα, καθώς και την κωμωδία.

Μεταξύ των καλύτερων ποιημάτων που έγραψε ο Τρεντιακόφσκι, θα πρέπει κανείς να συμπεριλάβει τα «Ευδοκιμητικά ποιήματα της Ρωσίας», τα οποία έχουν βαθιά πατριωτική φύση. Εμφανίστηκαν για πρώτη φορά ως παράρτημα σε ένα μυθιστόρημα που ονομάζεται Love Island Ride.

Αυτό το ποίημα, που γράφτηκε λίγα χρόνια πριν από τη δημοσίευση της ποιητικής πραγματείας του συγγραφέα, μπορεί δικαίως να λειτουργήσει ως παράδειγμα του τονισμού των συλλαβικών στίχων, που επιτεύχθηκε λόγω λογοκρισίας. Είναι χαρακτηριστικό ότι η 2η, ήδη επεξεργασμένη έκδοση των ποιημάτων, που εκδόθηκε το 1752, γράφτηκε σε ιαμβικό.

Το 1752, ο Τρεντιακόφσκι έγραψε ένα ποίημα με τίτλο «Έπαινος στη Γη της Ιζέρσκαγια και στην Βασιλεύουσα Πόλη της Αγίας Πετρούπολης», το οποίο είναι εμποτισμένο με πνεύμα πολιτών, περηφάνια για τις τεράστιες μεταμορφώσεις της χώρας του και του μεταρρυθμιστή της Πέτρου 1ου. Οι στροφές είναι γεμάτες πάθος και λυρικό animation. Στο ποίημά του, μεταφέρει τη δική του αίσθηση υπερηφάνειας, η οποία προκαλείται από την ομορφιά και τη μαγευτική θέα της Αγίας Πετρούπολης, που αναδύθηκε εκεί που παλιά υπήρχε άγρια ​​φύση. Το ποίημα αυτό είναι γραμμένο σε ιαμβικό πεντάμετρο με σταυρό, γυναικεία και αντρική ομοιοκαταληξία.

Ένα από τα σημαντικά έργα του Τρεντιακόφσκι σε στίχους είναι ένα έργο με τίτλο «Επιστολή από τη ρωσική ποίηση στον Απόλλωνα» το 1735. Ο συγγραφέας ζητά από τον θεό Απόλλωνα να επισκεφθεί την πατρίδα του και να σκορπίσει εκεί το ποιητικό φως, το οποίο σκορπάει σε όλες τις γωνιές του κόσμου. Ο Τρεντιακόφσκι δίνει μια επισκόπηση της ποίησης του κόσμου, μιλά για τα καλύτερα επιτεύγματά της και αυτός ο κατάλογος ονομάτων είναι απόδειξη της παρουσίας ευρέων λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων του συγγραφέα. Μιλάει για τον Όμηρο, τον Οβίδιο, τον Οράτιο, τη Γαλλική Κλασική ποίηση, την Ιταλική ποίηση, την Αγγλική, την Ισπανική και τη Γερμανική ποίηση κ.ο.κ. Σε αυτή την επιστολή, οδηγούμενος από πατριωτικά αισθήματα για την ανάπτυξη του πολιτισμού του έθνους, προσπαθεί να εισαγάγει τη ρωσική ποίηση ως ισότιμη στο περιβάλλον της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας.

Ωστόσο, σε αυτό το ποίημα εκφράζεται πολύ ξεκάθαρα η πολυπλοκότητα των συντακτικών κατασκευών, η οποία προκαλείται από τη χρήση λατινοποιημένων στροφών, τη δυσκολία του λόγου των στίχων, που συχνά δυσνόητα τους στίχους του συγγραφέα.

Αλλά, ταυτόχρονα, η βιογραφία του Trediakovsky είναι γεμάτη τόσο φωτεινά όσο και φωτεινά γεγονότα και πτώσεις που κατάφερε ακόμα να ξεπεράσει. Συνέβαλε σημαντικά στην ανάπτυξη της εγχώριας και παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Το έργο του Βασίλι Κιρίλοβιτς Τρεντιακόφσκι κατέχει αναμφίβολα μια ιδιαίτερη και άξια θέση στην ποιητική κληρονομιά της ρωσικής λογοτεχνίας. Ο διανοούμενος επιστήμονας, λογοτεχνικός καινοτόμος και πειραματιστής, ποιητής και μεταφραστής Τρεντιακόφσκι δημιούργησε ισχυρές προϋποθέσεις για μια γρήγορη μετάβαση στο σύγχρονες μορφέςστιχουργία, η οποία αργότερα τελειοποιήθηκε από τον A.S. Pushkin. Οι σύγχρονοι και οι οπαδοί του Τρεντιακόφσκι γνώριζαν τη σημασία του πολύπλευρου έργου του και τον αποκαλούσαν με ευγνωμοσύνη πατέρα και ιππότη του διαφωτισμού. Καθορίζοντας την ιστορική και λογοτεχνική σημασία του έργου του, ο Μπελίνσκι έγραψε: «Ο Τρεντιακόφσκι δεν θα ξεχαστεί ποτέ, γιατί γεννήθηκε στην ώρα του».

Η ιδιαιτερότητα της ποίησης των πρώτων δεκαετιών του δέκατου όγδοου αιώνα ήταν ότι δεν υπήρχε καθορισμένη, ακαδημαϊκή νόρμα στη λογοτεχνική γλώσσα. Κυριάρχησε η αναρχία των στυλ, όπου, μαζί με τους ρωσισμούς και τους σλαβικισμούς, υπήρχαν στροφές της καθομιλουμένης. Επομένως, η ποίηση του Τρεντιακόφσκι ήταν αντανάκλαση αυτής της τάσης. Περιλάμβανε συλλαβικούς στίχους, αλλά με ατομικό μέτρο του Τρεντιακόφσκι, αλεξανδρινό στίχο και πεζούς στίχους, με ιαμβικό τετράμετρο και χορωδία τριών τεσσάρων ποδιών. Η ποικιλία των ειδών και των θεμάτων στην ποίησή του μαρτυρεί την επιθυμία του να εξευγενίσει τη λογοτεχνική γλώσσα και να θέσει τα θεμέλια για ένα νέο σύστημα στιχουργίας. Συνθέτει πανηγυρικές ωδές γεμάτες κοινωνικοπολιτικό ήχο. Στις ελεγείες του κυριαρχούν συναισθήματα προσωπικής φύσης, με λυρικούς τόνους, αλλά ταυτόχρονα, τα ποιήματα αντικατοπτρίζουν αξιολύπητα την κρατική ζωή της Ρωσίας και είναι αφιέρωση στους Ρώσους τσάρους.

Στο ποίημα «Τραγούδι. Έγινε στο Αμβούργο για τον πανηγυρικό εορτασμό της στέψης της Αυτοκράτειρας Άννας Ιωαννόβνα, ο ποιητής με χαρά και ενθουσιασμό ανακοινώνει: «Θρίαμβος, όλοι οι ρωσικοί λαοί: Περνάμε χρυσά χρόνια». Αλλά ήδη στην ωδή "Εξωτερική ζεστασιά", ο ποιητής γράφει μια αφιέρωση όχι σε αυταρχικούς, αλλά υποκλίνεται μπροστά στην ομορφιά της φύσης. Σε ένα άλλο ποίημά του, «Στροφές αξιέπαινες στη ζωή των χωρικών», υμνεί τη σιωπή και την άνεση της ζωής του χωριού.

Ο Τρεντιακόφσκι πειραματίζεται πολύ, διευρύνοντας τα στυλ και τα είδη της στιχουργικής. Τα ποιήματά του έρχονται σε αντίθεση και ανταγωνίζονται συναισθηματικά μεταξύ τους. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα στα θέματα της περιγραφής της φύσης, καθώς και στους ερωτικούς στίχους. Παρά το αξιοσημείωτο ίχνος που άφησε ο Τρεντιακόφσκι στην ποίηση, πρέπει ακόμα να παραδεχτούμε ότι τα ποιήματά του επικρίθηκαν και μάλιστα γελοιοποιήθηκαν και δεν βρήκαν σοβαρή ανταπόκριση από τους αναγνώστες. Αλλά το αναμφισβήτητο πλεονέκτημά του, ως ποιητής και καινοτόμος, είναι να κατανοήσει την ανάγκη αναμόρφωσης της λογοτεχνικής γλώσσας και βελτίωσης της.

Η βιογραφία του Τρεντιακόφσκι κρατά ένα συγκεκριμένο μυστικό και οι συνθήκες της παραμονής του στο εξωτερικό παραμένουν μυστηριώδεις. Ο γιος ενός ιερέα, παρά τη θέληση του πατέρα του, φεύγει από το σπίτι και μπαίνει στη Σλαβοελληνολατινική Ακαδημία. Σε ηλικία είκοσι τριών ετών, χωρίς να αποφοιτήσει από την ακαδημία, πήγε στην Ολλανδία, όπου έζησε με τον πρέσβη και γνώρισε εκεί τα γαλλικά. Στη συνέχεια πήγε στο Παρίσι και σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης. Εδώ ο Vasily Kirillovich Trediakovsky μελετά προσεκτικά την κλασική και σύγχρονη γαλλική λογοτεχνία. Εμπλουτίζει τις γνώσεις του μελετώντας τα έργα αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων και αρχαίων ποιητών. Μελετά με ενθουσιασμό τα έργα του Μολιέρου και του Ρασίνου, εμβαθύνει στα στρώματα της γαλλικής εκπαιδευτικής σκέψης. Σε σύντομο χρονικό διάστημα από ημιμαθής μαθητής μετατρέπεται σε Ευρωπαίο επιστήμονα.

Το 1730, ο Τρεντιακόφσκι επέστρεψε στην πατρίδα του, με ένα τεράστιο απόθεμα γνώσεων και τα δικά του λογοτεχνικά έργα. Εκδίδει μια μετάφραση του μυθιστορήματος του Π. Τάλμαν «Riding to the Island of Love», την οποία συμπλήρωσε οργανικά με έναν κύκλο ερωτικών ποιημάτων του. Αυτό το βιβλίο έκανε τους ανθρώπους να μιλούν για τον Τρεντιακόφσκι ως ταλαντούχο μεταφραστή και ποιητή, κάτι που του έφερε φήμη και δημοτικότητα. Το 1732 προσλήφθηκε ως μεταφραστής στην Ακαδημία Επιστημών.

Οι μεταφράσεις δυτικοευρωπαϊκών έργων είναι πολύ σημαντικό σημείοστη λογοτεχνική δραστηριότητα του Τρεντιακόφσκι. Το πλεονέκτημά του είναι ότι ήταν δύσκολο να μεταφραστούν λογοτεχνικά έργα στα ρωσικά: εκείνη την εποχή ο συγγραφέας δεν είχε βοηθητικές πηγές, δεν είχε λεξικά, ούτε άλλες δημοσιεύσεις στις οποίες να βασιστεί ή να δανειστεί εμπειρία. Ο Τρεντιακόφσκι ακολούθησε τον δικό του δρόμο, χωρίς να παρεκκλίνει από ούτε ένα γράμμα του πρωτοτύπου. Χάρη στο έργο του, η ρωσική λογοτεχνία εμπλουτίστηκε με μεταφράσεις βιβλίων δυτικοευρωπαίων συγγραφέων: Talman, Barclay, Fenelon.

Ο Τρεντιακόφσκι μετέφρασε πολλούς αρχαίους συγγραφείς, μύθους του Αισώπου, τις κωμωδίες του Τερέντιου, του Σενέκα, καθώς και τα έργα του Οράτιου. Με εντολή της Ακαδημίας Επιστημών, ο ίδιος, ήδη στο βαθμό του ακαδημαϊκού, αναλαμβάνει μεταφράσεις των ιστορικών έργων των Γάλλων επιστημόνων Charles Rollin και Jean Crevier. Ο επιστήμονας αφιέρωσε τριάντα χρόνια από τη ζωή του σε αυτές τις μεταφράσεις, αποτέλεσμα των οποίων ήταν το δεκάτομο έργο «Η Αρχαία Ιστορία των Αιγυπτίων, των Καρχηδονίων, των Ασσυρίων, των Βαβυλωνίων, των Μήδων, των Περσών, των Μακεδόνων και των Ελλήνων». , δεκαέξι ακόμη τόμοι της «Ρωμαϊκής Ιστορίας από την ίδρυση της Ρώμης πριν από τη Μάχη της Ακτίας» και τέσσερις τόμοι της «Ιστορίας των Ρωμαίων Αυτοκρατόρων από τον Αύγουστο στον Κωνσταντίνο». Τιτανικό και τεράστιο έργο! Αυτή η πολυετής επίπονη δουλειά έχει γίνει μια ανεκτίμητη υπηρεσία για τη ρωσική εκπαιδευτική κοινότητα και τη ρωσική επιστήμη στο σύνολό της.

Δουλεύοντας στις μεταφράσεις των Rollin και Crevier, ο Trediakovsky κατανόησε την έννοια της κοινωνίας των πολιτών, περιφρονώντας την τυραννία και τις κακίες και επαινώντας την αστική αρετή. Ο επιστήμονας πίστευε ειλικρινά ότι "η λογική και η αρετή είναι το μέρος ολόκληρης της ανθρώπινης φυλής, και όχι μόνο των γενεαλογικών ανθρώπων ...". Αφιέρωσε το μεγάλο του έργο Ρωσικό κράτοςκαι το θεώρησε «υπηρεσία στην πιο αγαπημένη πατρίδα».

Το 1751, ο Τρεντιακόφσκι εργαζόταν για μια μετάφραση του μυθιστορήματος «Αργενίδα» του Σκωτσέζου συγγραφέα Μπάρκλεϊ. Πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι η μετάφραση πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια της εργασίας για τα έργα του Rollin και του Crevier, επομένως η εργασία για το μυθιστόρημα "Argenide" δεν είναι τυχαία, επεκτείνει την κοσμοθεωρία του Trediakovsky σε ζητήματα της κοινωνίας των πολιτών και της απόλυτης μοναρχίας. Ο Βασίλι Κιρίλοβιτς Τρεντιακόφσκι προσπάθησε με τη μετάφρασή του να μεταφέρει στα φωτισμένα μυαλά της Ρωσίας την ιδέα ότι η τυραννία δεν είναι αποδεκτή για ελεγχόμενη από την κυβέρνηση. Ο Τζον Μπάρκλεϊ στο μυθιστόρημα δικαιολογεί την απόλυτη μοναρχία και ο Τρεντιακόφσκι, ακολουθώντας τη δική του αρχή της μετάφρασης, δεν διαστρεβλώνει αυτή την ιδέα, συνδέοντάς τη με την εικόνα του Μεγάλου Πέτρου, που παρέμεινε πρότυπο πολιτικός άνδρας. Ο «Αργέμης» στη μετάφραση του Τρεντιακόφσκι κέρδισε δημοτικότητα και πέρασε από αρκετές εκδόσεις, σημειώνοντας επιτυχία με τους συγχρόνους του.

Το 1766 κυκλοφόρησε μια στιχομυθία του πεζού μυθιστορήματος του Φρανσουά Φενελόν «Τα ταξίδια του Τηλέμαχου» («Οι περιπέτειες του Τηλέμαχου»). Ο Τρεντιακόφσκι ονομάζει τη μεταφραστική του εκδοχή «Telemakhida» («Tilemakhida» στο πρωτότυπο του Trediakovsky). Το μυθιστόρημα του Φενελόν δείχνει τα ιδανικά της κυρίαρχης μοναρχίας και τον ρόλο της στην κοινωνική τάξη. Πρέπει να ειπωθεί ότι το βιβλίο για τις περιπέτειες του Τηλέμαχου στους διαφωτισμένους κύκλους της Ρωσίας ήταν γνωστό και μεταφράστηκε ήδη από το 1734, αν και η έντυπη έκδοσή του εμφανίστηκε μόλις δεκατρία χρόνια αργότερα και εκδόθηκε από την Ακαδημία Επιστημών, χωρίς να αναφέρει όνομα του μεταφραστή. Να γιατί νέα μετάφρασηΟ Τρεντιακόφσκι προκάλεσε γνήσιο ενδιαφέρον, αφού στην Ευρώπη και στη Ρωσία οι αντιμοναρχικές απόψεις απείχαν ακόμη πολύ από τις αντιπολιτευτικές προθέσεις, αλλά η εμφάνιση τέτοιων σκέψεων στο μυαλό του διαφωτισμένου τμήματος της κοινωνίας δημιούργησε τις προϋποθέσεις για την εμφάνιση αντιπάλων της μοναρχίας.

Ο Τρεντιακόφσκι διατήρησε στη μετάφρασή του το ηθικολογικό είδος του πρωτοτύπου, δίνοντάς του τη μορφή μιας πολιτικής και εκπαιδευτικής πραγματείας. Το κύριο ιδεολογικό αποτέλεσμα της Τηλεμάχης του Τρεντιακόφσκι είναι η ιδέα ότι ο τσάρος πρέπει να είναι νομοταγής και να συμμορφώνεται με τους προβλεπόμενους νόμους. Επομένως, τα όποια λάθη πρέπει να γίνουν μάθημα και επιστήμη για τον μελλοντικό μονάρχη, ο οποίος είναι υποχρεωμένος να επωφεληθεί από την εμπειρία και τα λάθη των προκατόχων του. Και αν στην «Αργενίδα» ο Τρεντιακόφσκι εκθέτει «μαθήματα στους βασιλιάδες» και δίνει οδηγίες, τότε στον Τηλεμάχιντ, εκτός από τα μαθήματα, μπορεί ήδη να ακούσει κανείς κριτική για την απόλυτη μοναρχία, κάτι που υποδηλώνει την αδιαμφισβήτητη κατανόηση του Τρεντιακόφσκι για την ατέλεια της κοινωνιο- πολιτική δομή στη Ρωσία.

Ο Βασίλι Κιρίλοβιτς Τρεντιακόφσκι, ως ποιητής και πολίτης, στη μετάφρασή του, αν και έμμεσα, αντανακλούσε τη σύγχρονη βασιλεία της Αικατερίνης, η οποία ήταν σαφώς δεσποτική στη φύση, και η ίδια η βασίλισσα διακρινόταν από παραφροσύνη και ενεργούσε σύμφωνα με τις ιδιοτροπίες και τις επιθυμίες της. ανεξάρτητα από το νόμο». Ο ποιητής κατήγγειλε με θάρρος τους αυλικούς και τους κολακευτές που «κολακεύουν τον βασιλιά σε όλα και προδίδουν τον βασιλιά σε όλα».

Οι σκέψεις και οι αποκαλύψεις που εκφράστηκαν στο Telemachid δεν πέρασαν απαρατήρητες από την Catherine. Ωστόσο, δεν έκανε αντίποινα εναντίον του συγγραφέα. Αλλά από την άλλη, μίλησε αμερόληπτα για τον Τρεντιακόφσκι, αποκαλώντας τον αστείο και το έργο μέτριο, και συνέστησε να διαβάσετε αυτό το έργο ως θεραπεία για την αϋπνία. Φυσικά, μια τέτοια απάντηση της βασίλισσας στη μετάφρασή του προσέβαλε και ταπείνωσε τον Τρεντιακόφσκι. Ο εκδότης του βιβλίου και δημόσιο πρόσωπο N.I. Novikov προσπάθησε να υπερασπιστεί τον Trediakovsky, εναντιούμενος στην Catherine και σημειώνοντας τα πλεονεκτήματα και τη σημασία του Telemakhida.

Από λογοτεχνική άποψη, η «Τηλεμαχίδα» είναι ένα επικό έργο, ποιητική βάση του οποίου είναι το ρωσικό εξάμετρο. Μια τέτοια επιλογή ποιητικού μέτρου μπορεί να θεωρηθεί η προφανής επιτυχία του Τρεντιακόφσκι, επιτρέποντας στον συγγραφέα να αναπαράγει τον επίσημο ρυθμό των αρχαίων ποιημάτων στα ρωσικά. Δίνοντας έμφαση στην κρουστική αρχή του εξαμέτρου, ο Τρεντιακόφσκι χρησιμοποιεί έναν συνδυασμό ποδιών διαφορετικών ποιητικών μεγεθών, όπως δάκτυλος και τροχίσκος. Αυτό το χαρακτηριστικό της μετρικής μορφής του έπους εκτιμήθηκε από τους Radishchev και Pushkin. Το εξάμετρο του Τρεντιακόφσκι έγινε ο πρόδρομος για τις μεταφράσεις της Ιλιάδας του Ν.Ι. Γκνέντιτς και της Οδύσσειας του Β.Α.Ζουκόφσκι.

Σημειώνοντας την καλλιτεχνική καινοτομία του Τρεντιακόφσκι, δεν μπορεί κανείς να μην σημειώσει μια σειρά από στυλιστικά λάθη, τη χρήση εκλεκτικών συνόλων εκκλησιαστικών σλαβικών στοιχείων με καθομιλουμένη και τη σύνθεση αποτυχημένων ποιημάτων. Η μετάφραση του Τηλέμαχη δέχτηκε επίθεση από θεωρητικούς του κλασικισμού, οι οποίοι απέρριψαν ολόκληρη τη δομή του έπους. Παρά τον πατριωτικό χαρακτήρα του έργου, ο Τρεντιακόφσκι δεν κατάφερε να δημιουργήσει ένα πλήρες ρωσικό επικό ποίημα. Χτίστηκε σε μια ξένη ιστορική βάση και, κατά συνέπεια, το κύριο πρόσωπο δεν ήταν προικισμένο με τα χαρακτηριστικά ενός εθνικού ήρωα. Αλλά ακόμη και με μια τέτοια κριτική στάση απέναντι στον Τηλεμαχίδη, πρέπει να παραδεχτούμε ότι ήταν αυτή που έγινε το σημείο αναφοράς για τον Ρώσο ποιητή και πολιτικό M.M. Kheraskov, ο οποίος δημιούργησε το πρώτο εθνικό ποίημα Rossiada, δουλεύοντας πάνω σε αυτό για περίπου οκτώ χρόνια.

Εφιστούμε την προσοχή σας στο γεγονός ότι στη βιογραφία του Vasily Kirillovich Trediakovsky παρουσιάζονται οι πιο βασικές στιγμές από τη ζωή. Κάποια δευτερεύοντα γεγονότα της ζωής μπορεί να παραληφθούν από αυτήν τη βιογραφία.

Ημερομηνια γεννησης:
Τόπος γέννησης:	Αστραχάν
Ημερομηνία θανάτου:
Τόπος θανάτου:	Πετρούπολη
Ιθαγένεια:	Ρωσική αυτοκρατορία
Κατοχή:
Γλώσσα τέχνης:

Δημιουργία

Στην τέχνη

(Tredyakovsky) (5 Μαρτίου (22 Φεβρουαρίου), 1703 - 17 Αυγούστου (6), 1769) - διάσημος Ρώσος επιστήμονας και ποιητής του 18ου αιώνα.

Βιογραφία

Γεννήθηκε το 1703 στο Αστραχάν, σε οικογένεια ιερέα. Σπούδασε στη σχολή των Καπουτσίνων μοναχών και έπρεπε να πάρει τον βαθμό, αλλά, για άγνωστους λόγους, το 1723 κατέφυγε στη Μόσχα και μπήκε στη Σλαβο-Ελληνο-Λατινική Ακαδημία. Εδώ έγραψε τα πρώτα του δράματα «Ιάσονας» και «Ο γιος του Τίτου Βεσπασιανού», καθώς και την «Ελεγεία για τον θάνατο του Μεγάλου Πέτρου» το 1725 και το «Τραγούδι» το 1725, που δεν μας έχουν φτάσει.

Το 1726, ο Τρεντιακόφσκι, χωρίς να ολοκληρώσει την πορεία του στην Ακαδημία, πήγε στην Ολλανδία και πέρασε δύο χρόνια στη Χάγη. Έπρεπε να ζήσει στη φτώχεια στο εξωτερικό: το αίτημά του προς τη Ρωσία «να καθορίσει τον ετήσιο μισθό» για την ολοκλήρωση των θεολογικών και φιλοσοφικών επιστημών δεν έγινε σεβαστό, επειδή καταγράφηκε ως φυγάς από την Ακαδημία. Στο Παρίσι, όπου ήρθε «με τα πόδια για την ακραία φτώχεια του», σπούδασε μαθηματικά και φιλοσοφία στη Σορβόννη, άκουσε θεολογία και συμμετείχε σε δημόσιες διαμάχες.

Επιστρέφοντας στη Ρωσία το 1730, ο Trediakovsky δημοσίευσε μια μετάφραση του μυθιστορήματος του Paul Thalmann Riding to the Island of Love (1730). Η μετάφραση συνοδεύτηκε από στίχους του ίδιου του Τρεντιακόφσκι, στα ρωσικά, γαλλικά και λατινικά. Η επιτυχία του βιβλίου εξασφαλίστηκε από το ίδιο το περιεχόμενο του βιβλίου, αφιερωμένο στην απεικόνιση των συναισθημάτων χαριτωμένης αγάπης και σεβασμού για μια γυναίκα, νέα εκείνη την εποχή για τους Ρώσους αναγνώστες. Στο ίδιο βιβλίο, ο Τρεντιακόφσκι έβαλε έναν πρόλογο στον οποίο εξέφρασε για πρώτη φορά την ιδέα της χρήσης της ρωσικής γλώσσας στα λογοτεχνικά έργα και όχι της παλαιάς σλαβονικής γλώσσας, όπως ήταν πριν από εκείνη την εποχή.

Ο Τρεντιακόφσκι έγινε ο αυλικός ποιητής της Άννας Ιωάννοβνα. Το 1733, προσλήφθηκε στην Ακαδημία Επιστημών με την υποχρέωση «να καθαρίσει τη ρωσική γλώσσα, γράφοντας και σε στίχους και όχι σε στίχους. δίνουν διαλέξεις εάν απαιτείται. Τελείωσε τη γραμματική που ξεκίνησε και δούλεψε μαζί με άλλους στη ρωσική γλώσσα. μεταφράζει από τα γαλλικά στα ρωσικά ό,τι του έρχεται.

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1740, η ποιητική φήμη του Lomonosov επισκίασε τον Trediakovsky και ο θάνατος της Anna Ioannovna και η έλευση της Elizabeth στην εξουσία το 1741 επιδείνωσαν τη θέση του Trediakovsky στην αυλή. Τα επόμενα χρόνια, ο Τρεντιακόφσκι έζησε σε ακραία φτώχεια και ο γάμος του το 1742 απλώς επιδείνωσε αυτήν την κατάσταση. Μόνο το 1745, ταυτόχρονα με τον Λομονόσοφ, διορίστηκε καθηγητής της Ακαδημίας στο τμήμα της εκλογίκευσης και αυτό βελτίωσε την οικονομική του κατάσταση.

Ο Τρεντιακόφσκι ασχολήθηκε ενεργά με τις μεταφράσεις και εξέδωσε τον εννέα τόμο Ancient History του Rollin και τον δεκαεξάτομο Roman History του ίδιου συγγραφέα.

Το 1766 δημοσίευσε την Τηλέμαχη, μια ελεύθερη μετάφραση των περιπετειών του Τηλέμαχου του Φενελόν, φτιαγμένη σε εξάμετρο. Το έργο και ο συγγραφέας του γίνονται αμέσως αντικείμενο χλευασμού και επιθέσεων, έτσι στην «Εθιμοτυπία Ερμιτάζ» της αυτοκράτειρας Αικατερίνης Β' καθιερώθηκε μια κωμική τιμωρία για ελαφρά ενοχή: «Αν κάποιος σκοντάψει ενάντια στα παραπάνω, τότε, σύμφωνα με τα στοιχεία του δύο μάρτυρες, πρέπει να πιει ένα ποτήρι κρύο νερό για οποιοδήποτε έγκλημα, χωρίς να αποκλείονται οι κυρίες, και να διαβάσει τη σελίδα του "Tilemakhida" (Tretyakovskiy). Και όποιος αντιτίθεται σε τρία άρθρα σε ένα βράδυ, είναι ένοχος που έμαθε τις έξι γραμμές της Τηλεμαχίδας απέξω.

Γιος Λέων (1746-1812) - Κυβερνήτης του Γιαροσλάβ και του Σμολένσκ.

Μεταρρύθμιση της ρωσικής στιχουργίας

Ο Τρεντιακόφσκι είναι ένας από τους ιδρυτές της συλλαβοτονικής στιχουργίας στη Ρωσία.

Η ποίηση του 16ου - αρχές του 17ου αιώνα χτίστηκε σε συλλαβική βάση, δηλαδή οι τονισμοί στον στίχο δεν ήταν διατεταγμένοι, μόνο ο αριθμός των συλλαβών ήταν σταθερός. Αυτός ο τύπος στίχων ήρθε στη Ρωσία από την Πολωνία.

Το 1735 ο Τρεντιακόφσκι δημοσίευσε μια νέα και σύντομη μέθοδος για τη σύνθεση της ρωσικής ποίησης. Σε αυτό το έργο, εισήγαγε την έννοια του ποιητικού ποδιού και στη βάση του - την έννοια του ιαμβικού και του τροχαίου. Ο Τρεντιακόφσκι πρότεινε να χτιστούν ποιητικές γραμμές με βάση μια χορεία: «αυτός ο στίχος... είναι τέλειος και καλύτερος, που αποτελείται μόνο από χορεία... και αυτός είναι πολύ λεπτός, τον οποίο συνθέτουν όλοι οι άμβοι». Στην πραγματικότητα, ο Τρεντιακόφσκι πρότεινε να επικαιροποιηθούν τα παραδοσιακά μεγέθη της συλλαβικής στιχουργίας (13 και 11 συλλαβές) εισάγοντας συνεχή τονισμό και καισούρα.

Στο έργο του, ο Τρεντιακόφσκι έδωσε επίσης ορισμούς για διάφορα είδη: σονέτο, ροντό, επιστολές, ελεγείες, ωδές κ.λπ., δίνει πολλά παραδείγματα.

Ο Λομονόσοφ επέκρινε τη στιχουργική που πρότεινε ο Τρεντιακόφσκι. Στο «Επιστολή για τους κανόνες της ρωσικής ποίησης» (1739), επεσήμανε ότι εκτός από τη χορεία, η ρωσική ποίηση μπορεί να χρησιμοποιήσει ιαμβικό, καθώς και τριμερή μεγέθη - δάκτυλος, αμφιβραχίος, αναπαέστος. Ο Λομονόσοφ αμφισβήτησε επίσης τον ισχυρισμό του Τρεντιακόφσκι ότι μόνο γυναικείες ομοιοκαταληξίες μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν σε στίχους εισάγοντας αρσενικές και δακτυλικές ρίμες στον ρωσικό στίχο.

Γενικά, ο Τρεντιακόφσκι αποδέχτηκε το σύστημα που πρότεινε ο Λομονόσοφ, και μάλιστα επανέγραψε αρκετές από τις προηγούμενες ωδές του, ώστε να αντιστοιχούν στους νέους κανόνες στιχουργίας. Ωστόσο, ένα θέμα προκάλεσε περαιτέρω συζήτηση:

Ο Lomonosov πίστευε ότι τα ιαμβικά μέτρα είναι κατάλληλα για τη συγγραφή ηρωικών έργων, ειδικότερα, μια ωδή και ένα τροχόσπιτο "που έχει τρυφερότητα και ευχαρίστηση από τη φύση του, θα έπρεπε να είναι μόνο ένα ελεγειακό είδος ποιήματος". Την ίδια άποψη είχε και ο Σουμαρόκοφ. Ο Τρεντιακόφσκι, από την άλλη πλευρά, πίστευε ότι το ίδιο το μέγεθος δεν φέρει καμία συναισθηματική χροιά.

Η διαμάχη αυτή βρήκε την εξής συνέχεια: οι φιλονικούμενοι ποιητές εξέδωσαν το βιβλίο «Τρεις ωδές παραφραστικός ψαλμός 143». Σε αυτό, μεταφράστηκε ο ίδιος ψαλμός: Lomonosov και Sumarokov - ιαμβικός, και Trediakovsky - χορεία.

Δημιουργία

Η δημιουργικότητα Trediakovsky προκάλεσε πολλές διαμάχες τόσο κατά τη διάρκεια της ζωής του συγγραφέα όσο και μετά το θάνατό του. Από τη μία πλευρά, εν μέρει υπό την επίδραση των απόψεων του δικαστηρίου και των λογοτεχνικών ομάδων που τον αντιμάχονταν, ο Τρεντιακόφσκι έμεινε στην ιστορία ως ανίκανος ποιητής, ραδιουργός της αυλής, που συνωμοτούσε εναντίον των ταλαντούχων συναδέλφων του. Το μυθιστόρημα του I. I. Lazhechnikov The Ice House, που δημοσιεύτηκε το 1835, υποστήριξε αυτόν τον μύθο, ο οποίος οδήγησε στο γεγονός ότι κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα το όνομα του Trediakovsky χρησιμοποιήθηκε συχνά ως κοινό ουσιαστικό για να αναφέρεται σε έναν μέτριο ποιητή. Την ίδια στιγμή που. Ο Πούσκιν, σε ένα άρθρο για το βιβλίο του Ραντίστσεφ Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα, μιλά για τον Τρεντιακόφσκι ως εξής:

Ορισμένοι σύγχρονοι συγγραφείς αποκαλούν τον Τρεντιακόφσκι ιδρυτή του ρωσικού στίχου της Νέας Εποχής, του ρωσικού κλασικισμού του 18ου αιώνα με την αρχαία ευρωπαϊκή του προέλευση, έναν από τους πιο γόνιμους ιδεολόγους και ασκούμενους της ρωσικής βουκολικής ποίησης κ.λπ.

Το πρώιμο έργο του Τρεντιακόφσκι αναμφίβολα αποδεικνύεται σύμφωνο με το λεγόμενο. Ρωσικό λογοτεχνικό μπαρόκ με τη χαρακτηριστική μεγαλοπρέπεια του ύφους, στρώματα μεταφορών, αντιστροφές, εκκλησιαστικούς σλαβονισμούς. Ταυτόχρονα, ως καινοτόμος, ο Τρεντιακόφσκι έθεσε τις κύριες γραμμές διαμόρφωσης των ρωσικών στίχων της νέας εποχής, που αναπτύχθηκαν έξοχα αργότερα από τους Ζουκόφσκι και Πούσκιν. Τα μεταγενέστερα ποιήματα του Τρεντιακόφσκι έλκονται προς την αναδυόμενη κλασικιστική παράδοση που δημιουργήθηκε από τους σύγχρονούς του Lomonosov και Sumarokov. Ωστόσο, ο Τρεντιακόφσκι δεν κατάφερε να γίνει «υποδειγματικός κλασικιστής».

"Τραγούδια του Κόσμου" στιχακια αγαπης

Οι πρώτες συνθέσεις τραγουδιών του Τρεντιακόφσκι χρονολογούνται από το 1725-1727, δηλ. ενώ σπούδαζε στη Σλαβο-Ελληνο-Λατινική Ακαδημία, ωστόσο, τα πιο ενδιαφέροντα έργα που δημιουργήθηκαν σε αυτό το είδος θα πρέπει να θεωρηθούν τα ρωσικά ερωτικά ποιήματα, τα οποία προήλθαν υπό την επίδραση των γαλλικών τραγουδιών του σαλονιού στη δεκαετία του '30 του 18ου αιώνα, δηλαδή κατά τη διάρκεια των σπουδών του Trediakovsky στο Παρίσι. Σύμφωνα με τον N.P. Bolshukhina, στις αρχές του 18ου αιώνα, «το τραγούδι της αγάπης (και, ευρύτερα, του κοσμικού) ήταν ... πέρα ​​από τα όρια των ιδεών για την ποίηση, την ποίηση. Μόνο στη δεκαετία του '30 του XVIII αιώνα θα αναγνωριστεί ως ένα συγκεκριμένο είδος και ... θα συμπεριληφθεί από τον Trediakovsky στο σύστημα των εθνικών λυρικών ειδών. Ως ένα από τα χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιας δημιουργικότητας, μπορεί κανείς να πάρει τα «Ποιήματα για τη δύναμη της αγάπης». Σε αυτό, ο Τρεντιακόφσκι αναφέρεται σε αρχαίες και βιβλικές εικόνες, σημειώνοντας την εξωχωρική και εξωπολιτισμική δύναμη της αγάπης, η οποία «είναι σπουδαίο πράγμα». Μια τέτοια παράσταση ήταν πολύ στο πνεύμα της γαλλικής παράδοσης τραγουδιού, αλλά για τη ρωσική ποίηση ήταν νέα. Σε μια ιδιωτική επιστολή, ο Τρεντιακόφσκι έγραψε ότι «η ίδια η φύση, αυτή η όμορφη και ακούραστη ερωμένη, φροντίζει να διδάξει σε όλους τους νέους τι είναι αγάπη». Η ισχυρή επιρροή των στίχων των γαλλικών τραγουδιών μπορεί να σημειωθεί και στο ποίημα «The Song of Love» (1730). Το ποίημα είναι γραμμένο σε δίστιχο και οι δύο τελευταίες γραμμές κάθε δίστιχου σχηματίζουν ένα ρεφρέν. Υπάρχει ένα χαρακτηριστικό της γαλλικής ποίησης, η παρουσία της ανδρικής ομοιοκαταληξίας δίπλα στη γυναικεία. Η αγάπη στο ποίημα θεωρείται ως παρόρμηση, ασυνείδητη και μη επιδεκτική σκέψης. Ο λυρικός ήρωας «πεθαίνει για αγάπη» μη μπορώντας να καταλάβει τι του συμβαίνει.

Στην τέχνη

• Ο Τρεντιακόφσκι είναι ένας από τους χαρακτήρες του ιστορικού μυθιστορήματος Λόγος και Πράξη του Βαλεντίν Πικούλ.
• Ιστορικές ιστορίες του Yuri Nagibin "The Fugitive" και "Island of Love" μιλάνε για τη ζωή του Vasily Trediakovsky

Trediakovsky Vasily Kirillovich (1703 - 1769), ποιητής, πεζογράφος, θεωρητικός.

Ο Τρεντιακόφσκι ήταν ένας από τους συγγραφείς που καθόρισε την ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας του 18ου αιώνα - του αιώνα που προετοίμασε τη «χρυσή εποχή της ρωσικής λογοτεχνίας».

Ο Τρεντιακόφσκι γεννήθηκε στην οικογένεια ενός ιερέα του Αστραχάν, σπούδασε στο σχολείο των Καπουτσίνων μοναχών και υποτίθεται ότι θα έπαιρνε τον βαθμό. Δεν ήταν όμως η πίστη που τον τράβηξε, αλλά η επιστήμη. Έφυγε από το σπίτι των γονιών του και πήγε στη Μόσχα. Εκεί μπήκε στη Σλαβοελληνολατινική Ακαδημία, αλλά σύντομα, ορμώμενος από την ίδια δίψα για γνώση, έφυγε στο εξωτερικό - εντελώς χωρίς χρήματα, στηριζόμενος μόνο στον εαυτό του και στο «κοφτερό μυαλό» του. Ο Τρεντιακόφσκι πέρασε περίπου δύο χρόνια στην Ολλανδία και μετά πήγε στη Γαλλία, στη Σορβόννη. Σε κοντινή απόσταση με τα πόδια από τη Χάγη στο Παρίσι.

Επιστρέφοντας στην πατρίδα του, έκανε το ντεμπούτο του με μια μετάφραση ενός γαλλικού μυθιστορήματος που ονομάζεται "Ride to the Island of Love" - ​​και αμέσως προκάλεσε γενικό θυμό για τον άσεμνο ερωτισμό του μυθιστορήματος. Ωστόσο, ο Τρεντιακόφσκι έγινε διάσημος και η εκπαίδευση και το λογοτεχνικό του ταλέντο έγιναν αντιληπτά. Η Άννα Ιωάννοβνα χάρισε στον Τρεντιακόφσκι την αξιοπρέπεια του ποιητή της αυλής και το 1733 γράφτηκε στο επιτελείο της Ακαδημίας Επιστημών ως γραμματέας. Το 1745 ο Τρεντιακόφσκι έγινε ο πρώτος Ρώσος καθηγητής. Πριν από τον Τρεντιακόφσκι, μεταξύ των καθηγητών της Ακαδημίας Επιστημών υπήρχαν μόνο ξένοι προσκεκλημένοι στη Ρωσία και, για να το θέσω ήπια, δεν τους άρεσαν τέτοιες επιτυχίες του ρωσικού "ξεκινημένου". Ο Τρεντιακόφσκι προσπάθησε να πολεμήσει ενάντια στις ίντριγκες, αλλά παρόλα αυτά το 1759 απολύθηκε από την Ακαδημία. Ωστόσο, δεν άφησε τη δουλειά του προς όφελος της ρωσικής επιστήμης.

Σταδιακά, δημοσίευσε μια μετάφραση των έργων του καθηγητή της Σορβόννης Sh. Rellen: τον δεκάτομο «Αρχαία Ιστορία» και τον δεκαεξάτομο «Ρωμαϊκή Ιστορία», καθώς και τις «Ιστορίες των Ρωμαίων Αυτοκρατόρων» του J.- ΣΙ. Crevier. το μεγαλύτερο λογοτεχνικό έργοΟ ίδιος ο Τρεντιακόφσκι έγινε «Τηλεμαχίδα» - διασκευή του μυθιστορήματος «Οι περιπέτειες του Τηλέμαχου» του Γάλλου συγγραφέα Φενελόν. Η «Τηλεμαχίδα» προκάλεσε την οργή της τότε βασιλεύουσας Αικατερίνης Β' (τα γεγονότα αυτά ξεκίνησαν το 1766), τη βασιλική οργή διαδέχτηκε αίσχος.

Ο Τρεντιακόφσκι ήταν ο πρώτος μεταξύ των μεταρρυθμιστών του ρωσικού συστήματος στιχουργίας. Το 1735 έγραψε μια πραγματεία «Ένας νέος και σύντομος τρόπος για να προσθέσετε τη ρωσική ποίηση». Τότε χρησιμοποιήθηκε το συλλαβικό σύστημα της στιχουργίας. Η βάση του είναι η εξίσωση του αριθμού των συλλαβών σε κάθε μια από τις γραμμές του ποιήματος. Το συλλαβικό σύστημα χρησιμοποιούσε ομοιοκαταληξία, αλλά δεν λάμβανε υπόψη τον τονισμό στις λέξεις. Ο Τρεντιακόφσκι είπε ότι το συλλαβικό σύστημα είναι κατάλληλο μόνο για γλώσσες στις οποίες έχει καθοριστεί ο τονισμός. Στα ρωσικά, είναι κινητό. Κατά συνέπεια, συμπέρανε ο Τρεντιακόφσκι, το συλλαβικό σύστημα παραμορφώνει τη ρωσική ποίηση. Πρότεινε να εισαχθούν στοιχεία του τονικού συστήματος στιχουργίας, με βάση την εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών. Αυτό το σύστημα στιχουργίας το ονόμασε συλλαβοτονικό. Είναι αλήθεια ότι περιόρισε τη χρήση του συλλαβικού-τονικού συστήματος μόνο σε στίχους με μεγάλο αριθμό συλλαβών ανά γραμμή - θα έπρεπε να υπάρχουν 11 ή 13 συλλαβές. Ένας μικρός αριθμός συλλαβών, κατά τη γνώμη του, θα μπορούσε επίσης να οργανωθεί σύμφωνα με τους κανόνες της συλλαβικής.

Η πραγματεία ασχολήθηκε επίσης με τη χρήση των ποιητικών μέτρων - αυτό ήταν συνέπεια της εισαγωγής του συλλαβο-τονικού συστήματος. Ο Τρεντμακόφσκι πίστευε ότι το κύριο μέγεθος της ρωσικής ποίησης θα έπρεπε να είναι η τροχιά. Θεώρησε ακατάλληλο τον ιαμβικό για τον ρωσικό στίχο και απέκλεισε τελείως τα τρισύλλαβα μέτρα.Το 1755 εκδόθηκε ένα άλλο σημαντικό έργο του Τρεντιακόφσκι, Περί αρχαίων, μεσαίων και νέων ρωσικών ποιημάτων. Ήταν το πρώτο έργο για την ιστορία της ρωσικής ποίησης. Όπως υποδηλώνει το όνομα, ο Τρεντιακόφσκι ξεχώρισε τρία στάδια στην εξέλιξη της ποίησης. Το πρώτο - το ονόμασε «ειδωλολατρικό» - είναι το αρχαιότερο, που χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία του τονικού συστήματος στιχουργίας (είναι πιο κοντά στη λαϊκή ποιητική δημιουργικότητα). Το δεύτερο στάδιο - από τον XVII έως τις αρχές του XVIII αιώνα - η κυριαρχία του συλλαβικού συστήματος. Και τέλος, το τρίτο - σύγχρονο - θα πρέπει να εγκρίνει το συλλαβικό-τονικό σύστημα.

Τα έργα του Τρεντιακόφσκι, πράγματι, όπως προαναφέρθηκε, ήταν από εκείνα που καθόρισαν την ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας. Αλλά η ζωή του Τρεντιακόφσκι κράτησε περισσότερο από την αναγνώριση και τη φήμη. Πέθανε σε πλήρη φτώχεια στις 6 Αυγούστου 1769.

Ποιήματα επαίνου για τη Ρωσία

Θα ξεκινήσω στο φλάουτο, τα ποιήματα είναι λυπημένα,

Για όλη μέρα για μένα την καλοσύνη της

Υπάρχει πολύ κυνήγι για να σκεφτείς με το μυαλό.

Μητέρα Ρωσία! το απέραντο φως μου!

Να ρωτήσω το πιστό σου παιδί,

Ω, τι κόκκινο που κάθεσαι στο θρόνο!

Ο ουρανός είναι ρωσικός, είσαι ο ήλιος καθαρός!

Χρυσά σκήπτρα ζωγραφίζουν όλα τα άλλα,

Και πολύτιμος πορφύριος, μίτρα·

Στόλισες το σκήπτρο σου με τον εαυτό σου,

Και τίμησε το στέμμα με λαμπερό πρόσωπο.

Σχετικά με την υψηλή σας αρχοντιά

Ποιος δεν θα το ήξερε στον ευρύτερο κόσμο;

Κατευθύνει τον εαυτό της όλη την αρχοντιά:

Θεέ μου, αυτή! παραγωγή φωτός.

Σε όλη την πίστη των ευσεβών,

Δεν υπάρχει καμία πρόσμιξη σε εσάς για τους κακούς.

Δεν θα έχετε διπλή πίστη,

Οι κακοί δεν τολμούν να σε πλησιάσουν.

Όλος ο λαός σου είναι Ορθόδοξος

Και η γενναιότητα είναι ένδοξη παντού.

Τα παιδιά αξίζουν μια τέτοια μητέρα,

Παντού είναι έτοιμα για εσάς.

Γιατί, Ρωσία, δεν είσαι άφθονος;

Πού είσαι, Ρωσία, δεν ήταν δυνατή;

Θησαυρός όλων των καλών είσαι ένα,

Πάντα πλούσιος, η δόξα είναι ο λόγος.

Αν όλα τα αστέρια μέσα σας λάμπουν από υγεία!

Και οι Ρώσοι πιτσιλίζουν δυνατά:

Vivat Ρωσία! viva Draga!

Ζήσε την ελπίδα! vivat καλό.

Θα πεθάνω στο φλάουτο, τα ποιήματα είναι λυπημένα,

Μάταια στη Ρωσία μέσω μακρινών χωρών:

Θα χρειαζόμουν εκατό γλώσσες

Δοξάστε όλα όσα είναι χαριτωμένα μέσα σας!